GECELİK

Halikarnas Balıkçısı - Tünek Ahmet

2011-12-21T15:45:00.014+02:00

Durmayan bir geçit resmi, dinmeyen, dinlenmeyen bir gürültü. Durup dinlenmeye vakit yok. Tramvay çanı, otomobil gürültüsü, benzin gürültüsü, benzin kokusu, dudak boyası... Göçüm saati çalıncaya kadar geçim derdi ya da geçmece yarışı. Bir sele yakalanmışsınız, konu komşuyu düşünecek, sevecek vakit henüz yok. Çünkü postunuz elden gidecek, deriniz yüzülecek. Boğulmamak için başınızı suyu üstünde tutmanız gerekli. Bunun için de sağdaki soldaki komşu başlarına elinizle dayanacak ve onları boğarak, kendiniz boğulmaktan kurtulacaksınız. Bütün enerjiniz bu işe harcanacak. Gücünüz ne dünyaya yeni bir şey eklemede kullanılacak, ne de varolana...Bıkmadan, durmadan, görmeden, duymadan; mezara kadar kör ve sağır bir gidiş...

Ahmet, bu kent havasını tam altı ay solumaya uğraştı. Havaya çıkarılan balık, suya batırılan bir kuş gibi az kalsın boğulacaktı. Hava değişimi için mezara bile girmeye razı olacak bir duruma gelmişti artık. Sonunda yine eski denizine döndü. Onun, pek sivrilmiş, incelmiş gözü ve duygusu vardı. Ayna ile denizin dibine bir baktı mıydı; değil ahtapotun kendisini, kumların, yosunların, çakılların duruşundan, ahtapotun nereden geçtiğini, nereye gizlendiğini anlardı.

Onunla birlikte sünger avlıyorduk. Dip kayalık değil fakat ovalardaki buğday tarlaları gibi dümdüzdü. Her yan yüksek yosunlarla örtülüydü. Ona " Yahu, sen sünger avına mı yoksa yosunların gelip giden akıntılarda naalı nazlı bel kırışlarını seyre mi çıktın " dedim. "Şimdi görürsün" demeye gelen bir işaret yaptı. Zıpkını kaldırıp yedi kulaç dibe fırlattı. Zıpkın yosunların arasına gömüldü. Ucuna bağlı ipe asıldı. İlk önce bir şey göremedim. Çünkü dip çamurunun bulut bulut kalkan dumanı her şeyi örtüyordu. Ahmet, ipi sağmaya devam ettikçe, zıpkının ucunda hallaçın attığı pamukla doldurulmuş iki kişilik şilte kadar kapkara bir sünger gördüm. Koca alamet bir iki ton su taşıyordu. Kayığa almak için el kol değil vinç gerekliydi. Ahmet süngerin suyunu sıkıyor ben de yardım ediyordum.

"Bu süngerin orada olduğunu nasıl gördün" dedim. "Yahu görmedin mi, bütün yosunların boyu birdi. Yalnız süngerin bulunduğu yerde iki tel yosun ötekilerden bir iki parmak daha yüksekti. İkisi biri mi var, sünger işte o yosunların arasındaydı" diye karşılık verdi. Suyu sıkıldıktan sonra sünger ancak iki kilo ağırlığında kaldı.Denizle, tuzla kavrulmuş derin çizgili yüzünü bir rüzgara tutmasın, sankirüzgar bütün sırrını kulağına fısıldamış olurdu.

Bir gün bana;

"Kırlangıçlar alçak uçuyorlar bu kurak devam edecek" dedi. Kendisine "Peki ne olacaka?" der gibi bön bön baktım. Havada duyulur duyulmaz bir çıt oldu. Bir serçe yavrusunun çalılar arasından "cik" etmesi gibi. Ahmet başını hızla kaldırdı.

"Haydi çabuk savuşalım" dedi. "Ne oluyoruz?" " Bu üç oluyor. Samiye kadın, yine benim kuyudan su çalıyor. Üç kova aldı. Herhalde çıkrığı buradan duyacağımı bilir. İsteseydi, parmağına yağ sürer, çıkrığı yağlardı. O zaman duymamış olurdum. Mağrur kadın ! Bu kurakta gelip su istemeye utanıyor ya da gururuna yediremiyor. Çıkrığın cık edişi bana "Anlıyorsun ya !" demesidir.. Zavallının çocukları var. Uzaklaşalım da, kadın rahat rahat, istediği kadar su alsın" dedi. Uzaklaştık...

Adam neredeyse akşamüzeri vadilerde yürüyen gölgelerin yürüyüşünü kulağı ile duyacaktı. Bir gün yine kayalıktaydık. Durduğu yerde bakışları uzar gibi oldu.

"Hey Yanisadadaları" dedi. "Nereden nereye" diye sordum. Bana harıl harıl bir şeyler anlattı. Anlattıkları hatırımda değil, fakat şunu anladım ki; rüzgar bu adamın yüzüne serin serin estiği zaman, sağnak, geçtiği göklerin uzaklıklarını, mavilerini okşadığı kıyıların, dalgaların seslerini, kokularını hep bu adama getiriyor. Öyle ki, o rüzgarları solumak bu adam için uzun geziler yapmak demek oluyor. Bu gezi dolayısı ile gönlünün çevresi her sınırın ötelerine enginleniyordu...

Günlerden bir gün bir borç senedine üç pul yapıştıracağı zaman, malmüdürü ona; "Bre yontulmamış ayı, iki pulun üçüncüyle arasında bir mecidiye sığacak kadar boşluk bırakılması gerektiğini bilmiyor musun? Sana nasıl insan deriz bre herif" diye çıkışmıştı. Ahmet susmuştu. Ama nasıl bir susuş ! Sanki malmüdürünün önünde ölüvermişti. İncelmiş, incelmiş de malmüdürünü kimsesiz bir sessizlik içinde , kendi sözleri ile yüzyüze bırakıvermişti.Ne var ki her yılın ilkbaharına doğru Ahmet, yalnız başına kayığına biner, ne yapacağını, ne ettiğini kimseye söylemeden ortadan kaybolurdu. Herkes merak ederdi. Kurnazlar fiskos eder, onbir ayın bereketini getiren bir ramazan gibi, Ahmet'inde bir ay kaçakçılıkla onbir ayın geçimini sağladığını söylerlerdi...

Kuşlar dünyası, ışık ve türkü dünyasıdır. Hepsi güneşle yaşarve güneşi arar. Birçokları güneş ışınlarını kanatlarına takınırlar. Işığı içlerine alarak onu türküye çevirirler. Güneşi şafakta türkülerle karşılarlar. Öğleyi türkülerle selamlarlar, akşamları türkülerle uğurlarlar. Kendileri mavi özgürlüklerde uçan birer türküdürler. Yeryüzünü kanatlanmış türkülerle donatırlar. Güneş ve ışık peşinde gurbetten gurbete, ülkeden ülkeye uçup giden, uçup gelen kanatlı türküler... En sevdikleri yer, güneşin ve portakal ağaçlarının Güney Anadolu'sudur. Portakal, limon çiçekleri açar ve kokularının tütsüsünü, kuşların türküsüne dolaya dolaya, mavilere verir.

Her yılın ilkbaharında , Bingazi'deki Derne'den yirmi mil ötede bulunan Resihilal burnundan, leylekler Girit adasına geçerler. Girit'de Sidero Burnu'ndan kalkarlar, Adalar Denizi'nin bir adasından öteki adasına uça uça Anadolu'ya gelirler. Kiklad Adaları'nı arkada bıraktıktan sonra en büyük aşmaları; İkareyn denizini aşarak Asya Sporad Adaları ile noktalanmış olan asıl Ege'ye varmaktır. Bütün ilk çağ tanrıları ya Afrodit gibi denizden doğmuşlar, ya da bu denizlerden Anadolu kıyılarından Avrupa'ya geçmişlerdir. Kuşlar da aynı yolu izliyorlardı.Leyleklere eşlik eden kırlangıç gibi küçük kuşlar yoruldukça her nekadar leyleklerin ve turnaların üzerine konuyorlarsa da, fazla yorgun olanları gece karanlığında gözleri karararak denize düşüp boğuluyorlardı. Kuşların ilk rastladıkları yer, Sporadların ıssız, kuş uçmaz kervan geçmez serpintileriydi. Oraya vardıktan sonra, kuşların Anadolu'ya geçişi kolay olurdu.

Bir gün kahve evinde oturuyorduk. Poyraz Hasan kafayı tütsülemişti. Dili çözülmüştü. Kahvedekiler, Ahtapot Ahmet'ten söz ediyorlardı. Poyraz Hasan, "Ahmet'in nereye gittiğini ben size anlatıvereyim " dedi.

Yutkundu. "Sakın ha, söylediğimi ona yetiştirmeyin. Sıkılır, utanır. Ben de utanırım." dedi ve devam etti;

"Bir gece, benim gulet ile Kıbrıs'dan geliyordum. Aksi bir rüzgar esti. Ben de kanaldan çıkıp Nisiros'un altındaki o ıssız adaların arasına düştüm. Ay ışığı vardı. Arasıra havadan kuş cıvıltıları ve kanat türkülerinin sesleri geliyordu. Yıldızlar kıpraşırken dile gelmiş sanıyordum. Denize ve güverteye baktım. Denizin ve kayığın apak yelkenlerinin üzerinden uçan kuş kanatlarının karartıları geçiyordu. Bir de adalara baktım. Bilirsiniz ya, orada kimsecikler yoktur. Oysa adalar bir donanma varmış gibi ışıldıyorlardı. Adalarda elli, altmış koca deniz feneri yanıyordu. İnin cinin top attığı yerde, bu cümbüş de ne oluyor dememe kalmadı, pruvamızdan bir gomina ötede bir kayık gördüm. Yelkenlerini sarmış, silyonları söndürmüş, yalnız direkte vardiyapruva feneri çakıyordu. Bağırdık, çağırdık ses veren yok. Hemen flokları indirip küreklere asıldık. Bir de ne görelim Ahmet'in tirhandili. Serenlerde, çarmıklarda, apillerde, güvertede, küpeştede, bastonda kuşlar var. Hep konuşmuşlar. Birbirlerine "hoşgeldin, safa bulduk, merhaba.." filan dermişçesine cıvıldaşıp duruyorlardı.

Ahmet de dalmış uykuya. Battaniyesinin yarısı üzerinde yarısı denizde, güverteye uzanıp uyumuş. Göğsüne,başına,ayaklarına,kollarına kuşlar konmuş. Adamı uyandırdık. Utandı. Fakat ne bileyim, o bizden utandığı için biz daha beter utandık. Laf olsun diye suyumuz olmadığı için geldiğimiz söyledik. Teknedeki varilin suyunu denize boşaltıp Ahmet'ten su aldık. Ahmet bize bir kıtır attı; Seferdeyken ters rüzgarın kendisini bu yaban yere attığını söyledi. Adalardaki fenerlerin her bir göz kırparak, ışıklarıyla Ahmet'in dediklerini tatlı tatlı yalanlıyorlardı. Böyle yalanın ışığı güneşi bile donuk ve sönük bırakır...

Ahmet'in üstünkörü yalanına hepimiz sevindik, inanmış gibi yaptık. Meğer herif her yıl oraya gider ve boğulacak olan kuşlara gönlünü, kurtarıcı tünek edermiş. Pertavsızın ışığı bir noktada toplaması gibi, Ahmet de görmüş olduğu güzellikleri iç edip, kuşların imdadına koşuyordu..."

Poyraz Hasan'ın anlattıklarına göre, kuşların güneş ışığından türkü yapmaları gibi, Ahmet de, kuşların türkülerinden ve güneş ışığından, kuşlara tünek yapmıştı. O günden sonra Ahtapot Ahmet, "Tünek Ahmet" diye anılır oldu...

Halikarnas Balıkçısı

Ege'den Denize Bırakılmış Bir Çiçek

KİÇ ÜZERİNE BİRKAÇ SÖZ DAHA

2011-10-24T22:45:00.004+02:00

Radikal İki'de yayımlanan "Kiç toplumu ve insanı" adlı yazımda, "gazete yazılarının mekân kısıtı" dolayısıyla tanımsal ve kavramsal çerçevesini sınırlı tutarak televizyonlardaki bazı güncel yayınları, kiç kavramı aracılığıyla eleştirmeye çalıştım. Derdim, "tereddi eden bir toplum görüntüsü veren Türkiye'de" kiç olayına bir kez daha dikkati çekmek, işin eğlence ve haz alma boyutlarının ötesinde bir yanı olduğunu vurgulayıp anımsatmaktı. Ama yazımın, özellikle "postmodern yüksekten bakış" ifademin Erol Mutlu'yu öfkelendirdiği görülüyor. "Kiç toplumu, semptom ve fantezi" başlıklı geçen haftaki yazısında "bu niteleme postmodernizme şiddetli bir husumeti dile getiriyor besbelli" diyor. Dolayısıyla postmodernizme şiddetli bir yandaşlığı dile getirmiş oluyor. Mutlu'nun, benim kışkırtma (agitation) amacıyla kurduğum cümleyle bir yandaş olarak gerçekten ajite, dahası excite olduğu anlaşıyor. Dahası, bu konuda görüşü alınması gereken asıl otorite merciinin kendisi olduğu yolunda bir ön kabulü benimsediği izlenimini veriyor.

Başka türlü, benim yazımda öne sürdüğüm düşüncelerle doğrudan hiçbir bağlantısı olmayan eşik bekçileri ve iktidar yapıları gibi kavramları kullanmasını anlamlandırma olanağını bulamıyoruz çünkü. Mutlu'nun "dolaşık iktidar yapısı içinde eşik bekçilerinin' de kendi eşik bekçileri olduğu" yolundaki ifadesinin tuhaf bir hayıflanma yansıttığı duygusuna kapılmamak da olanaksız gibi. Eşik bekçilerini aşan üst eşik bekçileri dolayısıyla T. Eryılmaz gibi eşik bekçileri görevlerini yapamaz durumu getirilmiş bulunuyor. Tartışmanın Mutlu ile Oktay arasında cereyan ettiğini düşündüğümüzde, Oktay'ın ilk eşik bekçisini aşacak bir iktidar yapısının üyesi olduğu sonucuna varmamız gerekir. Yazımın "kısır ve otoriter bir tahlil çerçevesi dayattığını" aynı otoriterlikle öne sürebilen Mutlu, gönül rahatlığıyla ekliyor: "Bu çerçevede bağlantı çok yalın: 'Kiç insanı, kiç toplumu sömürünün ürünü ve aracıdır.' Dolayısıyla sömürü giderilirse mesele de zaten giderilmiş olacaktır. Bu kanıyı dillendirmek için gazete yazısı boyutunda dahi bir yazıya ihtiyaç var mı derseniz, bence yok; ama yazı ehillerinin hikmetini sual etmek haddim değil." Bu cümlenin "yukardan bakışını" görmezden gelsek bile baskıcı ve yasaklayıcı içeriğini görmezden gelemeyiz. Burada eşik bekçisinin bu ya da bu tür yazıları basmaması gerektiği söylenmiyor mu dersiniz? Mutlu'nun savunduğunu öne sürdüğü oydaşma kavramıyla ilintili hiçbir bağlam belirmiyor. Tam tersine: Mutlu müzakere ve münakaşa sözcüklerini seçebilecek ve diyalojik kavramını kulanabilecekken, "müsademe" terimini seçiyor ama doğrusunu söylemem gerekirse, önermeleri "her türlü fikrin hiçbir engellenme ve kısıtlamaya tabi tutulmaksızın mükemmelen ifadesini sağlayacak bir bağlamın mevcudiyeti" düşüncesine uygun görünmüyor.

Nasıl bir rasyonalizm?

Şunu söyleyeyim, yazarın topos'u beni yakından ilgilendiriyor. Bir yerden konuşuyorum. Başka yerlerin mevcudiyetini bilmediğimi ya da onları yadsıdığımı söylemek, doğrudan doğruya bir yüksek bakış olabilir ancak. Ama Erol Mutlu'nun şu sözlerime inanmasını isterim: Marksizmin ekonomist ve volantarist yorumlarıyla arama mesafe koymaya çok özen gösteriyorum. Mutlu, benim "mutlakçı rasyonalist bir bakışa" sahip olduğumu söylüyor. Peki sormak hakkım değil mi? Mutlu, mutlakçı olmayan nasıl bir rasyonalizme sahip? Yoksa irrasyonalist bir çerçeveden mi konuşuyor? Ayrıca, Mutlu ideoloji ile yanlış bilinç kavramlarını neredeyse özdeşleyerek, benim "otoriteler" kışkırtmamdan daha önemli bir "etik problem" yaratmış olmuyor mu? Belirli sınırlar içinde konumlandırılacak bir "yanlış bilinç" kavramı, Mutlu'ya hemeninden terk edilmesi gereken bir kavram olarak görünüyorsa, nedenlerini açıklaması ve gerçeklendirmesi gerekir. İdeoloji ile yanlış bilinç özdeş değildir ama bu ayrım, yanlış bilinç kavramının kullanılabilir olmadığını göstermez.

Ben belirli bir yazara konuşmuyor, gözlerimizin önündeki "pespayeliklerden" söz ediyordum yazımda. Ama Mutlu bana karşı konuşuyor. Tam da bu yüzden beni küçümseyici bir ifadeyle Zizek / Lacan'ı öne sürerken tam da "karatedeki öldürücü vuruş"u anımsatacak biçimde "retorik vuruş" yapmayı amaçlamıyor mu dersiniz? Önce Zizek / Lacan'ın semptom, fantezi, arzu ve tatmin arasında kurduğu psikanalitik yorum çerçevesinin benim söz konusu ettiğim pratik ve ideolojik sorunlarla doğrudan bir bağlantısı bulunmuyor. Son kertede Mutlu da ön kabule yaslanan kendine özgü aktarma bir yorum geliştiriyor. Burada "aktarmayı" küçümseyici anlamda kullanmıyorum. Düşüncelerin bir evveliyatı var. Son kertede postmodernist düşünürlerinki de dahil olmak üzere her yazar, kendisine bir referans çevresi edinerek başlar yazmaya. Erol Mutlu da böyledir ben de böyleyim. Kaldı ki Mutlu'nun vurguladığı üzere hakikat, eğer Mutlu'nun kastettiği hakikat çerçevesine giriyorsa, örneğin üzerinde yaşadığımız dünyanın varlığı gerçekten "öznelerarası" mıdır? Öyle ise, benim düşüncelerimin doğruluğu ya da doğruya yönelimli oluşu ne kadar yanlış ve güvenilemez ise Mutlu'nun düşünceleri o kadar yanlış ve güvenilemezdir. Hatta Zizek/Lacan'ın görüşleri de. Bu noktaya gelindiğinde "barika-ı hakikat" gerçekten "müsademe-i efkârdan" doğabilir mi?

Kiç toplumu eleştirilmemeli mi?

Kusura bakmasın ama, toplum ve iletişim bilimci kimliğinden soyunarak psikanaliste dönüşen Mutlu, beni psikanalizin koltuk-yatağına uzatıyor ve Zizek / Lacan kavramlaştırmaları çerçevesinde fantezi, haz ve itiraf arasındaki ilişkileri kiç kültürü bağlamında açımlayacağı ve bu olguların ideolojik / politik içerimlerini serimleyeceği ve tartışacağı yerde bana soru yöneltmeyi tercih ediyor. Aslında, karşı çıkış ona ait olduğuna göre, benim yazının tartışmamasına rağmen eksiği olduğunu düşündüğü düzeyine ilişkin o soruları yanıtlamak doğrudan yazar olarak Mutlu'nun görevidir. Mutlu, hadi onun benim için seçtiği sözcüğü kullanayım "babayani" bir ifadeyle, amacının "beni hırpalamak olmadığını" söylüyor. Ne diyeyim burada:
"Sağolun Mutlu. Allah sizden razı olsun."

Erol Mutlu'nun Efkâr'a ilişkin yazısının bana efkâr bastırdığını belirterek birkaç soruyla ve bir istekle bağlayayım:

Kiç kültürü toplumu insanı eleştirilmemeli midir? Böyle bir öneride bulunmak sakıncalı mıdır?

Kuşatıcı ve açıklayıcı bir kiç kültürü ve toplumu kuramının içermesi gereken öğeler ve kavramlar neden olmalıdır?

Kiç kültürünün özellikle ast konumdaki toplumsal sınıf ve kesimler üzerinde güdümleyici ve uyumlandırıcı hiçbir ideolojik işlevi yok mudur?

Fantezilerimiz hüdayı nabit midir? Oluşumlarında sosyolojik/ideolojik bir dolayım bulunmamakta mıdır?

Haraway'ın "Nesnellik, nötrlük ve tarafsızlık iddiaları, en iyi değerlendirmeyle yanılsama, en kötüsüyle ise düşmanca bir hiledir. Bilimsel bilgi de dahil olmak üzere her türlü bilgi taraflı, düzenlemiş, belli grup ve kişiler tarafından belli amaçlarla belli bağlamlar içinde üretilmiş bilgidir." (Bk. Anan S. Connor: Postmodernist Kültür, s. 350, Çev: D. Şahiner, YKY, 2001) sözleri tümüyle mutlakçı rasyonalist bir akla mı özgüdür?

Dilerim Erol Mutlu, böyle sınırlayıcı gazete yazılarının çerçevesini bir an önce terk eder, benim gibi eşik bekçilerini aşabilen, iktidar ilişkileri içinde yer alan yazarlarla uğraşmaya gönül indirmez ve bize tümlüklü, tutarlı ve eleştirel de olabilen bir kiç kültürü ve kiç toplumu kuramı sunar.

AHMEY OKTAY
Radikal İki, 30 Haziran 2002

KİÇ TOPLUMU ve İNSANI

2011-10-24T22:35:00.002+02:00

Türkiye, giderek çözüşen, eskilerin söyleyişiyle tereddi eden bir toplum görüntüsü veriyor. Bu kanının ya da öne sürmenin, teknolojik gelişmelerden, eşitsiz gelir dağılımından yararlanabilen, medyanın emekçi sınıfların bir bölümüne bile içselleştirmeyi başardığı hedonist söylemi bilerek ya da bilmeyerek paylaşan tuzu kuru insanlarca muhafazakâr, hatta törel değer yargılarını neredeyse değersizleştirecek biçimde göreceleştiren postmodernist okur-yazarlarca gerici bir görüş sayılacağını biliyorum. Ama tüm dünyada artık iyiden iyiye sorgulanır duruma gelmiş bulunan postmodernist yüksekten bakış, doğrusu beni fazla ürkütmüyor. Çünkü önünde sonunda, o da son kertede, sanıldığından çok çok daha fazlasıyla öznel bir bakış. Dahası, Türkiye'deki konumlanışıyla, gücünü yerli temsilcilerinden çok, onlara itiraz edilemez bir referans kaynaklığı görevi yapan Batılı düşünürlerin otoritesinden alıyor.

Konudan kopmayalım. Medyanın, yani televizyonların, gazetelerin, magazin ve moda dergilerinin vb. aylardır ve günlerdir uğraştıkları konular, insanın dudağını uçuklatacak cinsten. Bütün kanallarda, bütün gazetelerde Türkiye egemen sınıflarının kimi zaman aşağılayarak/eğlenerek, kimi zaman da üyelerinden birinin utandırıcı haline üzülerek (örneğin bir zamanların ünlü müteahhidinin kızıyla ilgili görüntü-haber vb.) izlediği skandal haberleri imgelemimizi sömürgeleştirmiş bulunuyor. Anımsatmak gerekirse: Magazinel bir TV programında açılıp saçılmakta birbirinden hiç geri kalmayan İM hatun sanatçıdan (!) biri ötekine bir tokat patlatıyor. Kuşkusuz haber değeri vardır. Ama her gün bir vesile yaratılarak en az beş kez aynı sahnenin gösterilmesinin yayıncılık ilkeleriyle de ve kimse iplemiyor olsa bile iplenmesi gerektiğini söylemem gereken yayıncılık etiğiyle ilgisi yoktur. Burada söz konusu olan kötüye kullanımdır. Başka bir örnek: Bir bakanın oğlunun nişanlanmasıyla birden ramp ışıklarının üzerine çevrildiği, yukarıda değindiğim zengin kızın kameraların avı haline getirilmesi, yerlerde sürüklendiğinin, tokatlandığının gösterilmesiyle düşkünleştirilmesidir. Söylemem gerek: Üç kuruşluk reyting için yayınlanan görüntüler, tam anlamıyla terörist saldırıdır. Terör olgusunu yalnızca siyaset düzeyinde ya da anavatan ABD'de söz konusu olduğunda algılamayalım. Şimdi ticari sahibiyet açısından el değiştirmiş bir moda kanalının, amacından çok saparak bir tür eroto-pornografik yayınlar yapması, kimi istasyonların ısrarla frikik pozisyonlarının peşine düşmesi de, kötüye kullanım örneklerindendir elbette.

Neredeyse unutulmak üzere olan bir şarkıcının birdenbire üne ve popülariteye kavuşmasında, son bestelerinin müziksel niteliklerinden çok, alabildiğine Kiç'leşen (Kitsch) toplumumuza sevgilisinin şahsında yönelttiği sorunun etkili olduğunu düşünüyorum: "Neler oluyor bize?" Pop şarkıcısının sorusu, hiç tasarlamadığı, düşünmediği bir toplumsal/siyasal bağlam kazanmış, daha doğrusu zaten mevcut bir toplumsal/siyasal bağlam çerçevesinde bir önem ve işlev kazanmış bulunuyor: Neler oluyor bize? Besteci/şarkıcının sevgilisiyle ilişkisi dışında bir sorunsalla ilgilenmediği açıktır. Ama biz, sorunun arkasında duran daha toplumsal/siyasal ve ideolojik sorunsalların varlığı üzerinde düşünebiliriz.

Georg Lukacs, Estetik'inde "günün olaylarını iyi ya da ustaca yansıtan bir vakit geçirme" yazınından söz eder ve bu türün özelliklerini "yalnızca geçici, çabuk eskiyen ve yalnızca konudan kaynaklanan bir etki doğurabilen" olarak tanımlar. Ve bu türün bir "başka tipinin" kiç (kitsch) olduğunu vurgular. Lukacs, daha sonra Hermann Broch'un kiç'in toplumsal çözümlemesine yöneldiğini ve "eğer kitsch'i seven, bir sanat üreticisi olarak onu yaratmak isteyen ve sanatın tüketicisi olarak da onu satın almaya, dahası karşılığında iyi para vermeye hazır kitsch insanı olmasaydı, kitsch denen olgu da ne ortaya çıkabilir, ne de varlığını sürdürebilirdi" dediğini anımsatıyor. Broch'u izleyen Lukacs, Kiç İnsanı'nın özelliklerini de şöyle özetliyor: Kiç insanı "yalanı temel alır: insanın toplumsal gerçeklikle olan bağlantısına, sınıfı karşısındaki tutumuna, bu sınıf içerisindeki yazgısına, buna bağlı olarak da kendi kişiliğinin yapısına ve bu yapıya uygun düşen yazgıya ilişkin tasarım, çoğunlukla bilincine pek varılmamış, çarpıtılmış, yanılsamalara dayanan bir tasarımdır." Bu çözümleme önemlidir: Proletarya ya da küçük burjuvazi aldatılıyorsa, üyeleri arasında aldatılmaya hazır insanlar bulunmasındandır. Kiç yalan esaslı, ortalama insanın hemen benimsemeye hazır olduğu orta malı değer yargılarından beslenen ve siyasal içerimleri açısından sağcı eğilimleri desteklemeye müsait kültürel beklentilere uygun düşen biçim/biçemdir.

Şunu da eklemek gerekiyor: Kiç olgusu, özellikle toplumun sömürülen/yönetilen kesimleri arasında hiç sorgulanmadan kabul görüyor. Sömüren/yönetilen sınıfların üyeleri ya da onlara eklemlenmiş olan çeşitli sınıflardan insanlar ise, kiç olgularını kendi hedonist anlamlandırmalarına ve pratiklerine uygun yanlarıyla benimsiyor. Yatak öyküleri her sınıf ve kesimden insanın hoşuna gider elbet. Ama dikkat edelim: Medyadan yansıtılan işret öykülerinde ya doğrudan alt sınıfa (savunuluyor gibi göründüğü yerlerde bile manken dünyasının fuhuş sektöründe cisimlendirilmesi) içkinleştirilmiş olarak betimleniyor ya da Türkiye üst burjuvazisinin libertin yaşamı hemen hemen görmezden geliniyor.

Kiç yalnızca amiyane olanın, pespayeliğin kültürü değil elbet. Sanatsal düzlemde kiç'in öğelerini kullanan, kendisini kiç olarak sunan kimi resimlerin, kimi yerleştirmelerin (enstalasyonların) son kertede kiç'in eleştirel yargılamasına yönelmek istediklerini söylemek gerekir. Ama en büyük tehlike de bence burada beliriyor: Eleştirel gibi görünerek son kertede sistemi onaylayan ama izleyicinin bunu algılamasına/alımlamasına asla izin vermeyen egemen ideolojik sanatsal alan, son kertede hem üreticiye özgü sanatsal muhalefeti, hem de bu muhalefetin muhatabı olan izleyiciyi, yani genellikle bağımlı olma konumunu aşamayan bireyi, kendi elinde bulunan tüm görsel/işitsel ve kültürel araç-gereç aracılığıyla kendisinin doğal müttefiki kılmaktadır. Sanatsal/kültürel alana da ara sıra el atan haber bültenleri dahil olmak üzere tüm TV programlarını örnek vereceğim burada: İzleyici ve program katılımcıları, hep zihinsel ve sözel düzeyde gerilim halinde tutulmaya çalışılmaktadır. Dahası, hep böyle bir gerilim içinde bulunmaya kışkırtılmaktadır. Stüdyo, yapımcı tarafından bilinçli biçimde arenaya dönüştürülmektedir. Bu programlarda bütün düşünceler, bütün sanatsal/kültürel yaklaşımlar, bütün bilimsel sorunlar seyirlik olaylara dönüştürülmektedir. Son örnek, eşcinsel sanatçıların topluma kötü örnek olduğu yolundaki iddiadır. Satış uğruna çırıl çıplak soyunarak fotoğrafını plağının ve kasetinin kapağına koyan bir pop müzik şarkıcısı, muhafazakâr çevrelerin dikkatini çekmek amacıyla neredeyse sağcı söylemin bir militanı kesilmiş, püriten ahlakçılığın sözcülüğünü üstlenmiştir. TV kanallarında homoseksüel ilişkilerin işlendiği filmler, çoluk çocuk dahil her kesimden izleyici tarafından izlenirken, pop şarkıcısının bu ahlak savaşçılığı da bu sorunu ekranlarda gündeme getirmek de gülünç olmaktan öteye gidememektedir. Laf olsun, torba dolsun.

Hakemlerin "şike" yaptığı yolundaki iddialar ulusal önemde olaylar gibi sunulurken, çimento, elektrik vb. alanlarındaki büyük holding kavgalarının iç yüzü araştırılmamaktadır. Kiç toplumunun insanı, ne yazık ki, çoğaltılabilecek bu gibi konular ve sorunlar üzerinde düşünmez. Çünkü aklı önceden bağlanmıştır. Düşünce biçimi, genellikle önceden verilmiş ve kabul edilmiş/ettirilmiş bir biçimdir. Kiç insanı, egemen sınıfların, demagogların idol saydığı siyasal/kültürel figürlerin düşüncelerini, inançlarını kendisinin düşünceleri, inançları sayar. Kiç, teslimiyetin kültürel biçimidir. Son kertede kiç, tahakkümün kültürüdür. Çocuğuna süt alamadığı için kendini asan kadının dramına duyarsız kalarak dansözlerin, donsuz şarkıcıların, onun bunun aşk ve ihanet öykülerinin peşine düşmek kiç'tir. Toplumsal muhalefeti örgütleyici yollar aramak yerine "mobilize başbakan" ve "Rahşan Hanım/Hüsamettin Özkan dargınlığı" gibi ıvır zıvırla uğraşmak kiç'tir. Kiç'in art-alanında sistemin yalanları vardır. Nâzım Hikmet yılındayız (9 Haziran, 2002).

Modaya uyarak onun dizeleriyle bağlayayım: "Ellerinizden geçinen/ ve ellerinizden başka her şey/ herkes yalan söylüyorsa eğer/ (...) bu ölümlü, bu yaşanası dünyada/ bu bezirgan saltanatı/ bu zulüm bitmesin diyedir."

AHMET OKTAY,

Radikal İki, 9 Haziran 2002

AKLINI ÖZGÜR BIRAK!

2011-07-29T16:43:00.003+02:00

Acıların Adamı Dostum Peter Hakkında, CHARLES BUKOWSKI

2011-02-05T03:01:00.003+02:00

yüzme havuzlu bir evde oturuyor
ve işinin
kendisini öldürdüğünü söylüyor.
27 yaşında. ben 44'üm. bir türlü
başımdan savamıyorum
onu. romanı sürekli
reddediliyor. "ne yapmamı bekliyorsun?" diye bağırıyor
"New York'a gidip yayıncıların ellerini mi sıkayım?"
"hayır," diyorum kendisine. "ama işinden ayrıl,
küçük bir odaya kapan ve işe koyul."
"ama GÜVENCE gerek bana, dayanabileceğim bir şey,
bir söz, bir işaret!"
"bazıları böyle düşünmediler:
Van Gogh, Wagner-"

"ya evet, ne zaman ihtiyacı olsa
kendisine boya veren bir erkek kardeşi vardı
Van Gogh'un!"

"bak," dedi, "bugün bir karının evindeyim
içeriye bir herif girdi, satıcının biri, nasıl konuşurlar
bilirsin. yeni bir arabayla geldi, tatilinden bahsetti.
Frisco'ya gittiğini söyledi - orada Fidelio'yu görmüş
ama kimin yazdığını unutmuş. şimdi,
bu herif 54 yaşında. ben de ona: "Fidelio Beethoven'ın
tek operasıdır," dedim. Sonra da: "sen salağın birisin!" dedim,
"ne demek istiyorsun?" dedi. "demek istediğim, sen bir salaksın,
54 yaşındasın
ve bir bok bilmiyorsun!"
"sonra
ne oldu?"
"dışarı çıktım."
"yani onu orada kadınla mı bıraktın?"
"evet."

"işimden ayrılamam," dedi. "iş bulmakta hep zorlanıyorum.
içeri giriyorum, bana bakıyorlar, konuşmamı dinliyorlar ve
hemen şöyle düşünüyorlar, aha! bu iş için fazla zeki,
durmaz bu işte, onun için de işe almanın
bir anlamı yok.
şimdi, SEN bir yere gidiyorsun ve hiç sorun yaşamıyorsun:
ihtiyar bir şarapçıya benziyorsun, işe ihtiyacın varmış gibi
görünüyorsun ve sana bakıp şöyle düşünüyorlar:
aha! işte gerçekten işe ihtiyacı olan bir adam!
onu işe alırsak uzun süre burada kalır
ve KÖPEK gibi de çalışır!"

"o insanlardan herhangi biri senin yazar olduğunu,
şiir yazdığını biliyor mu?" dedi.
"hayır."
"hiç söz açmıyorsun bu konudan.
bana bile! seni o dergide görmeseydim
asla haberim olmazdı."
"doğrudur."
"yine de bu insanlara yazar olduğunu
söylemek isterdim!"
"söyleme."
"söylemek isterdim
ama."
"neden?"
"eee, senden bahsediyorlar. senin sadece bir altılı ganyancıdan
ve sarhoştan ibaret biri olduğunu düşünüyorlar."
"ikisi de doğru."
"şey, senden bahsediyorlar. tuhaf huyların var. tek başına
geziyorsun.
tek arkadaşın
benim."
"evet!"
"seni aşağılıyorlar. seni savunmak istiyorum.
şiir yazdığını söylemek
istiyorum onlara."
"bırak olduğu gibi kalsın. onlar gibi ben de
burda çalışıyorum. hepimiz aynıyız."
"eh, öyleyse bunu kendim için yapmak isterim. niye
senle takıldığımı bilmelerini istiyorum.
7 dil biliyorum, müzikten anlıyorum -"
"boşver."
"tamam, isteklerine saygı göstereceğim.
ama başka bir konu var -"
"ne?"
"bir piyano almayı düşünüyorum. ama
keman almayı da düşünüyorum fakat bir türlü
karar veremiyorum!"
"piyano al."
"öyle mi diyorsun?"
"evet."

bu konuyu düşünerek
yürüyüp gidiyor.

ben de düşünmüştüm.
keman alırsa kemanını kaptığı gibi evime gelip
hüzünlü müziğiyle kafamı ütüleyebilirdi.

CHARLES BUKOWSKI

Trendeyim...

2011-02-04T02:31:00.003+02:00

Bir trendeyim...
Kompartımanın penceresinden içeri giren kar taneleri,
anılarımı da beraberinde getiriyor.

Nefesim donuk,
eski bozuk bir radyatörü çalıştırmaya uğraşır buluyorum kendimi,
olmuyor, beceremiyorum.
Karnım aç,
içimde kopan sessiz bir fırtına-

bütün umutlarım
yaşlı,
hasta bir evle gökyüzüne uçuyor.
Titrek bir ay ışığının altında
kayıp giden bir dünya seyrediyorum
pencereden.
Eski evimizdeki,
o kırık dökük gaz lambasının vakarı
ve O'nun başucunda bekleyişlerim geliyor hatırıma.
Pencereden dışarıyı seyrediyorum.
Her şey kaçıyor benden;
zaman geçip gidiyor beni,
Köyler, tarlalar, insanlar...
Koca bir şehir karabasan gibi tünüyor
göğsüme.
Bir trendeyim
O geliyor hatırıma.

Terkedilmiş anılara revan köhne bir trendeyim,
ay ışığı da kayboluyor
Bir mendile sarılı enfiyemi çıkarıyorum cebimden,
ilkokul peyda oluyor bulanık bir şehrin önünde
-metruk anılara revan bir trende-
dışarıyı seyrediyorum
Annem geliyor hatırıma.

Kzgn,
15.03.2009

Sabahın Dörtbuçuğu, CHARLES BUKOWSKI

2011-02-02T15:39:00.005+02:00

Sabahın Dörtbuçuğu

tarlalar
kırmızı kuşlarla cırıldıyor;
saat sabahın
dörtbuçuğu,
saat hep sabahın
dörtbuçuğu,
ve ben dostlarımı dinliyorum:
çöpçüleri,
hırsızları,
kırmızı kuşları düşleyen
kedileri,
solucan düşleyen kırmızı

kuşları,
ve sevgimin kemikleri boyunca
düşler kuran
solucanları,
uyuyamıyorum,
çok geçmeden sabah
olacak,
işçiler uyanacak
ve gözleri
rıhtımda beni arayacak,
"yine sarhoştur," diyecekler,
ama ben,
sonunda uyuyabilmiş olacağım,
şişelerin
ve güneş ışığının arasında,
tüm karanlık dağılmış
ve kollarım bir haç misali açılmış
olacak,
kırmızı kuşlar uçuyor
uçuyor olacaklar,
güller açacak dumanın ortasında,
ve bıçaklanmış da
iyileşen bir şey
ya da berbat bir romanın
okuduğun kırk sayfası misali
bir gülümseme olacak
şapşal suratımda.

CHARLES BUKOWSKI

Kitlelerin Dehası, CHARLES BUKOWSKI

2011-02-02T01:20:00.006+02:00

Ortalamainsanda

Herhangibir günde herhangi bir orduya

yetecekkadar ihanet,

nefret,şiddet

vesaçmalık vardır.

VEcinayet konusunda En Becerikliler

CinayetKarşıtı Vaaz Verenlerdir

VENefreti En İyi Becerenler

SevmeyiVaaz Edenlerdir

VE-SON OLARAK-

SAVAŞIEN İYİ BECERENLER

BARIŞ VAAZI

VERENLERDİR

TanrıyıVaaz Edenlerin

Tanrıyaİhtiyacı Var

BarışVaaz Edenlerin

HuzuruYok

SEVGİYİVAAZ EDENLER

SEVGİSİZDİR

VAAZEDENLERDEN SAKININ

BilmişlerdenSakının.

DURMADAN

KİTAP

OKUYANLARDAN

Sakının

YoksulluktanNefret Edenlerden

Ya daGurur Duyanlardan Sakının

ÖvgüGöstermekte Hızlı Davrananlardan SAKININ

KarşılığındaÖVGÜ Beklerler

SansürlemekteHızlı Davrananlardan SAKININ

BilmedikleriŞeylerden

Korkarlar

SürekliKalabalıkları Arananlardan Sakının;

TekBaşlarına

BirHiçtirler

OrtalamaErkekten

OrtalamaKadından

Sakının

SevgilerindenSAKININ

SevgileriVasattır, Vasatı

AranırDururlar

AmaNefretleri Dahiyanedir

NefretleriSeni Beni

HerkesiÖldürebilecek Kadar

Dahiyanedir.

Yalnızlığıİstemezler

YalnızlığıAnlamazlar

KendilerindenFarklı

Herşeyi

Yoketmeye

Çalışırlar

Sanat

Yaratamadıklarından

Sanatı

Anlayamazlar

YaratmaBaşarısızlıklarını

DünyanınBeceriksizliğine

Yorarlar

KendileriTam Sevemedikleri İçin

SeninSevginin

EksikOlduğuna İNANIR

VESENDEN

NEFRETEDERLER

VeNefretleri

ParlakBir Elmas

BirBıçak

BirDağ

BirKAPLAN

BirBaldıranotu Gibi

Mükemmeldir

EnUsta Oldukları

SANATTIR

NEFRET

CHARLESBUKOWSKI

SANATÇI ve SANATSAL YARATMA

2011-01-04T00:58:00.002+02:00

Sanatsal yaratmanın kendine özgü yapısı nedir? Yaratma etkinliğini sanatsal kılan şeyler ne(ler)dir? Kuşkusuz bu ana soru aynı zamanda sanatsal yaratma etkinliğini diğer yaratıcı etkinliklerden farklı kılan ayırıcı özelliklerin neler olduğu sorusunu da kapsamaktadır. Bu tür soruların cevaplandırılması ise öncelikle yaratıcı sanatsal etkinliğin nesnelerinin ve nesnesel bağlantılarının belirlenmesini gerektirmektedir.

Bu bölümde, böyle bir çözümlemeye bir ön hazırlık olarak, öncelikle en genel anlamıyla yaratmanın ne olduğunu soralım. Evet, yalnız insana özgü bir etkinlik olarak yaratma nedir? Yaratmayı, gerçeklikte daha önce var olmayanı ya da öyle olmayanı bir insan başarısı olarak ortaya koymak ve bu yolla gerçekliğin boyutlarını zenginleştirerek derinleştirmek şeklinde tanımlamak mümkündür. Bir başka perspektiften bakarsak yaratma için, benzersiz ve geçici olanın insanın dünyasıyla bütünleşecek tarzda kalıcılaştırılmasıdır, diyebiliriz.

Gerek sanatçının gerekse bilimcinin yaratması için öncelikle orada duran ya da onu bekleyen bir benzersizlikle veya daha önceki olaylarla, yaşantılarla, durumlarla, olgularla, bilgilerle vb. uyuşmayan bir aykırılıkla, bir çıkmazla yüz yüze gelmesi gerekir. Böyle bir benzersizliğin ya da sorunun ortamı ve kaynağı dış gerçeklik ve/veya yaratıcı kişinin kendi iç gerçekliği olabilir. Yaratıcı kişi böyle bir benzersizliğin ya da sorunun dışlaştırılmasını -dış dünya ve/veya kendine ait nedenlerle- karşı konulmaz bir iç zorunluluk olarak yaşamaya başladığı andan itibaren onu ortaya koyabilecek beceriye, ustalığa, çalışma gücüne, yürekliliğe ve olanağa sahip olduğu oranda yaratma eylemini gerçekleştirmeye başlar.

Bir sanatçının ya da bilimcinin yaratmasında rol oynayan dış dünyadan ve/veyakendisinden kaynaklanan engelleyici ya da destekleyici nedenlerin oluşturduğu örgü ise her biryaratıcı kişi için biriciktir ve benzersizdir. Ayrıca bu nedenler yumağı, onun yaratacağı şeyin kendisiyle dolaysız bir ilgi içinde olabileceği gibi çok dolaylı bir ilgi içinde de olabilir. Bu nedenle psikanalizin ve priskolojinin sıklıkla sorduğu, "insanlar veya şu sanatçı niçin ya da hangi psişik nedenlere bağlı olarak yaratmaktadır?" türünden sorulara verdiği yanıtlar, yaratıcı sanatsal etkinliği kendi bütünlüğü içinde açıklamakta yetersiz kalmaktadır.

Yaratmanın temelinde yatan nedenler yumağının, yaratmanın anlamının, yaratmanın insana ve varlığa ilişkin boyutlarının belirlenmesi ise, ancak felsefi bir bakışla mümkün olabilir. Yaratmanın bir insan fenomeni olarak hem ontolojik hem de antropolojik bir bakışla ve çok yönlü olarak değerlendirilmesi gerekmektedir. Ancak bu tür bir çalışma ile yaratmanın temelinde yatan ve insanı varlıkla bütünleşmeye doğru yönlendiren gereksinimin yapısını ortaya koymak mümkün olabilir. Gene -bu gereksinimle ilgi içinde- yaratmanın gerçekleşmesiyle ortaya çıkan temel olgunun, yani var olanı göstermek ya da ortaya koymak yoluyla hem varlığı var kılmanın hem de ölümsüzleşerek varlığı aşmanın anlamını belirlemek de bu tür bir çalışma ile mümkün olacaktır. Böyle bir temellendirmeyi gerçekleştirme işini ise, bu yaıtın sınırlarını aşacağı için -daha sonraki çalışmalarımızda yer vermek üzere- burada bir yana bırakıyoruz.

Gerçi psikolojinin ve psikanalizin yaratma ile ilgili çalışmaları yaratıcı sanatsal etkinliğin belli yönlerine açıklık getirmektedir. Ancak bu çalışmalarda yaratıcı sanatsal etkinliğin kendine özgü yapısının ne olduğu, kendi bütünlüğü ve nesnesel bağlantıları içinde oluşturduğu benzersizliğin ne olduğu, buna bağlı olarak da onu diğer etkinliklerden farklı kılanözelliklerin neler olduğu pek dikkate alınmamaktadır. Böyle oluncada yaratıcı sanatsal etkinlikle, sanatsal alımlama ve değerlendirme etkinlikleri arasında veya yaratıcı bilimsel etkinlik arasında bir ayrım yapılmamakta, bunlar toptancı bir açıklama ile benzer psikolojik süreçlere indirgenmektedir.

Öyle görünüyor ki, yaratıcı sanatsal etkinliğin kendi bütünlüğü içinde ne olduğunu belirleyebilmek için, öncelikle bu bütünlükte yer alan nesnelerin kendine özgü yapısının ve bu nesnelerle kurulan çok yönlü bağların özelliğinin dikkate alınması gerekli olmaktadır. Soruna nesneden, hareket ederek yaklaşmak, bu etkinliği çok yönlü ve derinlemesine inceleme olanağı sağladığı için, daha yol açıcı görünmektedir. Çünkü bu yol benimsendiğinde, hem araştırmacı yaratıcı sanatsal etkinliğin kendisinin ne olduğunu ve ne olmadığını belirleme olanağı yaratılacak hem debu etkinliğin gerek biyopsişik gerekse tarihsel ve toplumsal nedenlerinin çok yönlü olarak sorgulanması mümkün olacaktır.

Daha çok bir el kitabı niteliğiyle hazırlanan bu kitabın sonorları içinde burada yapmayı amaçladığımız şey ise, sanatsal yaratma etkinliğinin belirli boyutlarını mümkün olduğu kadar nesnesel bağlantıları içinde çözümlemeye çalışmak olacaktır. Böyle bir çözümlemeye girişmeden önce, burada, psikolojik ve psikanalitik kuramlar yoluyla yaratma etkinliğinin bugüne kadar nasıl açıklandığını kısaca görmeye çalışalım.

A. PSİKOLOJİK ve PSİKANALİTİK KURAMLARIN BAKIŞ AÇISI

Psikolojik ve psikanalitik kuramlar, genellikle yaratıcı sanatsal etkinliğin bütünlüğünü parçalamakta ve belirli psişik süreçlere indirgeyerek açıklamaktadır. Rollo May, haklı olarak, bugüne kadar psikolojinin ve psikanalizin yaratmayı indirgeyici bir biçimde açıkladığını ve bu etkinliğin kendisinin ne olduğunu belirlemekte yetersiz kaldığını söylemektedir. Rollo May konuya ilişkin olarak şunları söylemektedir: "Yaratıcılığın hâlâ psikolojinin üvey evladı olduğu bir gerçek. Durum, psikanaliz ve derinlik psikolojisinde de daha iyi değil" (May 1987: 32-33)

Örneğin Alfred Adler yaratıcılığı, ödünleme (compensation) sürecine indirgeyerekaçıklamakta ve insanların sanatı, bilimi kendi yetersizliklerini ödünlemek için ürettiklerini ileri sürmektedir. A. Adler'in büyük yaratıcıların yaratma edimi yoluyla bir eksikliği ya da organ geriliğini nasıl ödünlediğini göstermek üzere verdiği yanıltıcı örneklerden biri de Beethoven'in sağırlığıdır. Rollo May, A. Adler'in yaratma kuramını şöyle eleştirmektedir: "Bu kuramın hatası, yaratıcı süreçle olduğu gibi ilgilenmemesidir. Bir bireydeki telafiye yönelik eğilimler onun yaratısının alacağı biçime etki edecektir, ama yaratıcılık sürecinin kendisini açıklayamaz" (May 1987:34)

Psikolojik ve psikanalitik kuramların yaratmayı açıklamakta yetersiz kaldıkları bir diğer konu ise, onu nevrozla bütünleştirerek, nevrozun dışavurumu olarak kabul etmeleridir. Bu konuda Otto Rank'ın sanatçıyı, psikanalizin nevrozlu hasta yorumundan kurtardığını görmekteyiz. Otto Rank, sanatçının normalden sapma gösterdiği için nevrotik olarak damgalanmasına karşı çıkarak, "nevrotik tip" ile "yaratıcı tip" arasındaki sınırları çizmiştir. Ona göre nevrotik belirtileri, istemin yıkıcı yanı üretmektedir. Öte yanda, yaratıcı ve yaşatıcı tip ise, güçlü bir istem örgütlenişiyle kendi yaratısını ürün vermeye sevk edebilmektedir. Böylece, salt nevrotik tip olmanın ötesine geçememek, yıkıcılık düzeyinde kalmakla sonuçlanmaktadır. Sanatçı ise, bunun ötesinde, aynı zamanda yapıcı, yaratıcı ve yaşatıcı olmaktadır.

Rollo May, bu konuda Otto Rank'ın görüşünü paylaşarak yaratıcılığı nevrozla bütünleştiren kuramlara karşı çıkmaktadır. Rollo May konuya ilişkin olarak şunları söylemektedir: "Yaratıcılığın (...) ciddi psikolojik sorunlarla bütünleştiği muhakkak. Van Gogh çıldırıya kapıldı. Gaugin içine kapanık (schizoit, şizoit) görünüyor, Poe alkolikti ve Virginia Woolf ciddi bir çöküntü içindeydi. Yaratıcılık ve özgürlüğün, kültürlerine uymayan kişilerde bütünleştiği apaçıktır. Ama bu, yaratıcılığın zorunlu olarak nevrozun ürünü olduğu anlamına gelmez. (...) Yeteneğin hastalık, yaratıcılığın da nevroz olduğunu sokuşturmaya çalışan bu savlara karşı gerçekten güçlü bir tavır almalıyız" (May 1987: 34-35). Rollo May'e göre yaratma edimi ölüme ve yokoluşa bir alternatif olarak, yapmanın, yüksek duygulanımın ve vitalitenin (canlılık) en üst aşamasıdır. Yaratma ile ölüm arasındaki ilginin ne olduğunu soran Rollo May, bu soruyu şöyle yanıtlamaktadır: "Yaratıcı edim ile ölümümüzün ötesineulaşabiliyoruz" (May 1987: 21). Buna göre, "Yaratıcılık ölümsüzlük için duyulan bir özlemdir. Yaratıcılık (...) kişinin ölümünden öte yaşama tutkusudur" (May 1987: 27).

Buraya kadar psikolojik ve psikanalitik kuramların yaratma etkinliğinin nedenlerini ve niçinlerini nasıl açıklamaya çalıştıklarını öetlemeye çalıştık. Bu kuramlar, aynı zamanda, yaratmanın doğası ve yaratma sırasında bireyde nelerin olup bittiği sorunuyla da ilgilenmiştir. Rollo May bu sorunu, Gestalt Psikolojisi'nin kavrayış konusundaki görüşünü temele alarak ve ünlü bilimci Jules Henri Poincaré'nın otobiyografisinden yararlanarak incelemiştir.

Burada, yaratmanın başlıca evrelerinde yer alan önemli oluşum ve duygulanımların neler olduğu konusuna geçelim. Rollo May'e göre yaratmanın en önemli evresi, "karşılaşma"dır. Karşılaşmada sanatçı bir doğa parçasıyla, bir fikirle veya bir hayalle, bilimci ise deneyleriyle, laboratuvar görevlisiyle yüz yüze gelmektedir. Burada önemli olan, yaratıcı kişinin hem karşılaştığına gömülerek tutkuyla bağlanmadaki ve onunla bütünleşmedeki yoğunlaşma derecesidir, hem de yakaladığı formülün, fikrin, görüşün vb. edimselleşmesini yoğun bir biçimde sürdürme çabasıdır. Bu konuda, Romancı Thomas Wolfe hakkında şunları söylemektedir Rollo May: "Onu böylesine yaratıcı kılan kendini malzemesinin içine tümüyle fırlatması ve bunu söylemek için gösterdiği mücadeleydi. Büyüklüğü karşılaşmasının yoğunluğundan geliyordu" (May 1987: 41)

Bilincin, bilinçaltının ve bilinçdışının bir birlik halinde işlediği "karşılaşma", bir vecd hali olarak hem ussal hem duyusal ve duygusal hem de iradi bir bağlanışı gerektirmektedir. Yoğun karşılaşma anlarında yaşanan başlıca nörolojik değişiklikler ise şunlardır: "Artan kalp vuruşu; yüksek kan basıncı, (...) görüşün daralıp yoğunlaşması, çevremizdeki şeylere karşı (zamanın geçişine olduğu gibi) kayıtsızlaşma (...) iştahımızın kesildiğini duyumsarız. Kişiler yaratıcı edim esnasında (...) yemek zamanının geçtiğini fark etmeden çalışmalarına devam edebilirler. Tüm bunlar, otonom sinir sisteminin (rahatlık, huzur ve beslenmeyle ilgili) parasempatik -sinir sistemi- bölümünün işlevinin engellenmesi ve sempatik sinir sisteminin etkinleşmesiyle ortaya çıkarlar" (May 1987: 41). Bütün bunlara eşlik eden duygu ise, yoğun olarak yaşanan coşkudur. Buradaki yoğun coşku dugusu, farkındalığın yoğunlaşması ve bilincin artışıyla birlikte yaşanmaktadır.

Rollo May, ani kavrayış sırasında yaratıcı kişinin iç dünyasında olan bitenleri ve yaşadıklarını ise şu şekilde die getirmektedir: "Kişinin içinde bir yanda bilinçli olarak düşündükleri ile diğer yandan doğmaya çabalayan bir perspektif, bir kavrayış arasında dinamik bir mücadele kopar gider. Ardından kaygı, suç, coşku ve yeni bir fikrin ya da görüşün gerçekleştirilmesini her zaman izleyen memnuniyet eşliğinde kavrayış doğar. Kavrayışın bir şeyleri yıkıp devireceği gerçeği bu hamlede duyulan suçun nedenidir" (May 1987: 56). Burada duyulan kaygı ise, yeni kavrayışın aynı zamanda yaratıcı kişinin içinde yaşamakta olduğu dünyayla ve kendi iç dünyasıyla olan alışılmış ilişkisini sarsıcı nitelikte olmasından kaynaklanmaktadır.

Yeni kavrayışın doğuşuyla birlikte kişinin aydınlanması aniden ve birdenbire olmaktadır. "Kafamda bir şimşek çaktı," "birden içime doğdu," "o an uyandım" vb. der kişi. Yeni kavrayışla birlikte yaratıcı kişinin bilinçdışı, onun bilinçli inancını yarıp geçerek yükselmekte ve bu yolla bilinci yoğunlaştırmaktadır. Ortaya çıkan yeni fikir ya da biçim ise, kişinin daha önce bilinçli bir farkındalıkla üzerinde çaba harcadığı tamamlanmamış bir Gestalt'ı (Bütünseli) tamamlamak üzere gelmektedir. Ani kavrayış, yaratıcının kendisini bilinçli ve yoğun çalışmayla adamış olduğu alana özgüdür.

Kavrayışın gerçekleşmesiyle bilinçdışı yaşantının bilinçle bütünleşmesiyle birlikte, olayın kendisi ve çevredeki her şey dolu dolu ve en uç derecede bir canlılık içinde algılanmaktadır. Kavrayışın ortaya çıkması ise, yoğun çalışmanın ve emeğin ardından bir dinlenmenin verilmesini ve dinlenme sırasında yaşanan bir gevşemeyi adeta gerekli kılmaktadır. Buna bağlı olarak da bilinçdışı hamle, çalışma ile gevşeme arasındaki geçiş anlarında gerçekleşebilmektedir.

Rollo May, yaratıcılığın doğasını gevşeme ile ilgisi bakımından açıklama konusunda, psikanalitik kuramın yaygın bir biçimde kullanıldığı gerileme fenomenini bir temel olarak almanın, yetersiz ve elverişsiz bir girişim olduğuna işaret etmektedir. Ona göre, gerçi yaratıcılık sanatçıdaki arkaik, çocuksu, bilinçdışı içerikleri ortaya çıkarması bakımından bir gerileme fenomeni olarak kabul edilebilir. Ancak bu kuramların gevşemeyi ya da gerilemeyi, yaratıcılığı üreten şeyin kendisi olarak görmeleri yanıltıcı olmaktadır. Oysa gevşeme -ya da gerileme- kişiyi sadece yoğun çabalar ve bunlara eşlik eden engellemelerden uzaklaştırmaya yarar ki, yaratıcı itilim kendini ifade etmek üzere dizginlerinden boşansın" (May 1987: 88)

Yaratmada rol oynayan ve önemle vurgulanması gereken şey ise, gevşemeden çok, bu gevşemeden önce harcanan bilinçli emek ve çabanın yoğunluğudur. Gene yaratmada önemli olan, sanatçının sembol ve mitler aracılığıyla salt öznel bir boyutta geriyo doğru, bir başla deyişle arkaik, çocuksu içeriklerin yer aldığı bilinçdışı alana doğru yol alması değildir. Bu konuda asıl önemli olan ise, aynı zamanda nesnel bir boyutta geleceğe ve evrensel olana doğru da yol almaktır. Rollo May, konuya ilişkin olarak şunları söylemektedir: "Geleneksel Freudcu psikanaliz yaklaşımında neredeyse tümüyle görmezlikten gelinen, sembol ve mitlerin bu ileriye bakan çehresidir" (May 1987: 90)

Rollo May'in bu eleştirileri, psikanalitik ve psikolojik kuramların yaratma etkinliğini açıklama konusunda, -bu etkinliğin bütünlüğünü dikkate almadıkları için- yetersiz kaldığını göstermektedir. Bu kuramlar indirgeyici bir yaklaşımla yaratıcılığı ya nevrozla bütünleştirmekte, ya bir eksikliği ödünlemenin aracı olarak görmekte ya da bastırılan dürtü veya duygunun aktarılarak yüceltilmesi vb. şeklinde yorumlamaktadırlar. Rollo May, kendi amacının -buradaki eksikliği ortadan kaldırmak üzere- yaratma etkinliğinin doğasını tamlığında açıklamak ve yaratma anında bireylerde gerçeklikte neyin cereyan ettiğini mümkün olduğunca eksiksiz bir biçimde anlatmak olduğunu söylemektedir. Onun konuyla ilgili olarak sunduğu ana soru ise şudur: "Kaynağı kişiliğin bilinçdışı derinliklerinde olan yaratıcılığın doğası ve öz nitelikleri nelerdir?" (May 1987: 53)Ne ki Rollo May, yaratma etkinliğini bu gibi ana sorular çerçevesinde sorgularken, sanatsal yaratmanın kendine özgü yapısını ve sanatsal yaratmayı diğer alanlardaki yaratma etkinliklerinden farklı kılan özellikleri belirlemeyi sorun edinmemiştir. O, genel olarak yaratmanın ne olduğunu araştırmış, ancak bunu yaparken sanatsal yaratmaya özgü özelliklerle bilimsel yaratmaya özgü özellikleri kimi zaman adeta zorlarcasına ortak bir zemin üzerinde sergilemeye çalışmıştır. Rollo May, kendi görüşünün her tür yaratma etkinliğini kapsadığını ileri sürmek bakımından toptancı bir açıklama yolunu benimsemektedir. Bu genelleyici tutum ise, bu etkinliğin yapısını temellendirmek üzere verdiği örneklerde, kimi zaman sanatsal yaratmanın, kimi zaman da bilimsel yaratmanın yapısına uymayan sonuçlara varmasına yol açmıştır.

Rollo May, yaratma etkinliğini, yaratıcı kişinin bilinçli çabaları ve ondaki bilinçdışı süreçler aracılığıyla açıklamayı benimsediği için, bu etkinlikte yaratıcı özne dışında yer alan nesneleri ve bu nesnelerle kurulan bağların niteliğini kimi zaman dikkate almamaktadır. Böyle olunca da bilimsel yaratmadaki nesnelliğin yeri ve önemi sorunuyla ya da sanatsal yaratmadaki öznelliğin ve nesnelliğin sınırları ve bu ikisinin bir arada oluşunun anlamı gibi sorunlarla ilgilenmemektedir. Gene, bilimlerdeki ve sanattaki mevcut nesnelerin yapısal farklılıkları ile bilimin ve sanatın işlevlerine ilişkin farklılıklar söz konusu olduğunda, bu gibi konular Rollo May'in ilgilendiği sorunlar arasında yer almamaktadır.

Ona göre her türlü yaratıcılığın kaynağı, kişinin bilinçdışı derinliklerinde yatmaktadır. Rollo May bu konuya ilişkin olarak şunları söylemektedir: "Bilinç eşiği ve bilinçdışından gelen yaratıcılığın sadece sanat, şiir ve müzik için değil, uzun vadede bilim için de aslolduğunu ileri sürüyorum" (May 1987: 68-69). Rollo May'in böyle genelleyici bir bakış açısını benimsemiş olması, onun yaratmanın doğasını temellendirmek üzere kullandığı bir örnekteki araştırmacının ani kavrayışına neden olan olaylar örgüsünün en önemli kaynağının nesnel gerçeklik olduğunu görmesini engellemiş ve bu kavrayışın kaynağının, araştırmacının bilinçdışının derinliklerinde yattığını ileri sürmesine yol açmıştır.

Bilimle sanat arasındaki ayırıcı çizgileri belirlemekten çok, ortak çizgiler üretmeye eğilimli olan Rollo May'e göre, biçimsel olarak nitelendirilebilecek özellikler, bilimsel yaratmadaki kavrayışta da önplanda yer almakta ve birinci derecede önem taşımaktadır. Buna göre de, bilimsel yaratmadaki kavrayış söz konusu olduğunda, ortaya konulacak bilginin doğruluğuna -yani bilginin nesnesine uygunluğuna- ilişkin sorunlar adeta bir kenara bırakılmaktadır. Rollo May, bu konuda bilimsel kavrayışı sanatsal kavrayışa iyice yaklaştırarak aynı çizgi üzerinde açıklamayı tercih etmektedir. Buna bağlı olarak da bir fizik araştırıcısının kavrayışı konusunda şu görüşü ileri sürmektedir: "Bir psikanalist olarak ekleyebileceğim şu ki (...) bu kavrayışlar en başta 'ussal olarak doğru' ya da işe yarar olduklarından değil, tam bir biçime, tamamlanmamış bir Gestalt'ı tamamladığı için güzel olan bir biçime sahip oldukları için fırlayıp ortaya çıktılar" (May 1987: 65)

Diyebiliriz ki, Rollo May'in bu savı sonuna kadar kabul edilirse, bu durumda, herhangi bir doğruluk değeri taşımayan ve gerçeklikte uygun bir karşılığı bulunmayan bir fizik formülünün, eğer o tamamlanmış güzel bir biçime sahipse, neredeyse yaratılmış bir insan başarısı olarak kaydedilebileceğini ileri sürmek mümkün olacaktır.

Buraya kadar özetlemiş olduğumuz görüşler bize şunu göstermektedir: Psikolojik ve psikanalitik kuramların, yaratmanın asıl kaynağı ve en önemli temeli olarak ileri sürdükleri bilinçdışı öğelerin, sanatsal yaratmanın bazı yönlerini açıklamada işe yaradığı doğrudur. Bu kuramların aynı zamanda bazı sanat akımlarını geniş ölçüde etkiledikleri de doğrudur. Örneğin "Sürrealizmde (...) psikanalitik incelemelerin sağladığı birtakım verilere dayanılarak bilinçaltı ve rüya ile ilgili konular tasvir edilmeye çalışılmış, bu arada duyularla algılanan nesnelerin nedensel düzenleri ya da tabiat yasalarına bağlı yönleri göz önünde bulundurulmamıştır" (Özer 1969: 103).

Ne var ki, sanatsal yaratmanın belli yönlerine açıklık getiren psikoloji ve psikanaliz, bu etkinliği kendine özgü bütünlüğü içinde açıklamakta yetersiz kalmaktadır. Bu bağlamda sanatsal yaratmayı, ya nedenleri ve niçinleri bakımından belli psişik süreçlere indirgeyerek açıklamayı denemiş ya da onu bir genelleme düzeyinde ve her alandaki yaratma etkinliğinde yer aldığını varsaydığı ortak psikolojik süreçler çerçevesinde açıklamaya çalışmıştır.

B. SANATSAL YARATMANIN NESNELERİ

Bundan önceki bölümlerde genel olarak sanatın yapısı tartışılırken dört tür nesneden söz edilmişti. Bu dört tür nesne söz konusu olduğunda, sanatsal yaratma etkinliğine özgü nesneleri şu şekilde belirleyebiliriz: Sanatçı, yaratıcı etkinliğini gerçekleştirirken başlıca üç tür nesne ile bağ kurmaktadır. Bunlar, "mevcut nesne," "sanatçının kendi zihinsel nesnesi" ve "tamamlanmamış yapıt olarak nesne"dir.

Bunlardan mevcut nesne, daha önce belirtildiği gibi, sanatçının sanatsal etkinliğine kaynaklık eden ve bu etkinliği gerçekleştirmek üzere kendine yöneldiği nesnedir. Varlık alanının bütünlüğü söz konusu olduğunda, sanatçıya nesne olma olanağına sahip olan her şey, onun mevcut nesnesinin kapsamına girmektedir. Bu nesne, gerçekliğin, yalnızca önyüzünde görünenleri, dışsal olarak gerçekleşmiş veya görünüşe ulaşmamış olanı ya da gerçekliğin arka yüzünü de, yani henüz görünüşe ulaşmamış olanı ya da gerçekliğin derininde yatanı da kapsamaktadır. Gene bu nesne, gerçekliğin derininde yatanı da kapsamaktadır. Gene bu nesne, gerçekliğin kapsamında bulunmayanları da, bir başka deyişle, -ideler, kavramlar gibi- belirli bir zaman ve uzama bağlı olmayanları da kapsamaktadır.

Öte yandan bu nesne yalnızca zaman ve uzamda değişerek ve geçici olarak tek tek var olanları değil, aynı zamanda insanın dünyasında ortak, değişmez ve kalıcı olanı da kapsamaktadır. Böylece gerçekliğin bütününde ve ötesinde -yani gerçekliğin hem, duyu, duygu ve düşünceye veri olan önyüzünde hem de arka planında, derinlerinde- olan ve insan dünyasıyla ilgili her şey, sanatçının yaratıcı etkinliğinin mevcut nesnesi olabilir. Buradan açıkça anlaşılacağı gibi bu nesne, aynı zamanda mevcut olanın bir bölümü olarak sanatçının her tür içsel ve dışsal yaşantılarını da kapsamaktadır. Öte yandan genel olarak ele alındığında mevcut olan, yaratıcı etkinlik yoluyla kendisiyle kurulacak herhangi bir bağdan bağımsız olma anlamında kendi başına orada durmakta ve sanatçının yaratıcı etkinliğine nesne olma olanağını taşımaktadır. Böylece belirli bir yaratma etkinliğinin mevcut nesnesine ilişkin olanlar, bu etkinlikten bağımsız olarak, yani bu etkinlik olmasa da, dile gelmek, seslendirilmek üzere örtük ya da açık olarak orada vardır.

Sanatsal yaratma etkinliğinin bir diğer nesnesi olan sanatçının kendi zihinsel nesnesinin ise, sanatçısının yaratıcı etkinliğinden bağımsız bir varlığı yoktur. Bu nesne, bir içerik ve biçim bütünlüğü olarak zaman ve uzamda henüz gerçekleştirilmemiş olan ve sanatçısının zihninde bir olanaklar bütünlüğü olarak oluşturulan nesnedir. Bu konuda, mevcut nesne ile zihinsel nesne arasında şöyle bir ayrımdan söz edilebilir: Mevcut nesne, yaratma etkinliği başlamadan önce de orada açık ya da örtük olarak duran ve sanatçıya nesne olma olanağını taşıyan bütün varolanlara ilişkidir. Zihinsel nesne ise, yaratıcı etkinliğin başlamasıyla birlikte sanatçısı tarafından oluşturulan ya da olagelen bir nesnedir. Bu zihinsel nesnenin nasıl oluşacağının belirlenmesi ve bilinçli olarak yönetilmesi işi ise, yalnız ve yalnız sanatçısına bağlıdır. Bu oluşturulacak nesne, belirli ve sınırlı bir zaman için bir defalık var olan, biricikliği olan, benzersiz, geçici, uçucu, kaygan ve her an değişebilen bir nesnedir.

Zihinsel nesne, sanatçısı tarafından bilinçli olarak nesne edinilmediği süreler içinde araya giren zaman boşluklarında kısmen silinebilmekte ve sanatçının bilinçdışı yoluyla değiştirilerek tamamlanabilmektedir. Gerek içerik, gerekse biçimsel olarak salt zihinde oluşturulan bu özel nesne, sanatçısı onunla hayal etme, sezme, tasarımlama, iç duyuyla ve düşünmeyle görme gibi edimler yoluyla bütünleşerek bağ kurduğu sürece ve sanatçısı onu zihninde planlayıp düzenleyip canlandırdığı sürece vardır. buradan da anlaşılacağı gibi bu nesne sanatçının zihninde yalnızca düşünülen, kavranılan bir içsel olarak değil, aynı zamanda duyumsanan, biçimlendirilen bir içsel oluşturularak da oluşturulmaktadır. Üstelik kimi sanat türlerinde, sanatçının kendi zihinsel nesnesinin ağırlık noktasını salt duyuya ve biçimsel olana özgü düzenlemelerin oluşturduğunu söyleyebiliriz. Örneğin süsleme sanatları ve dekoratif sanatlar daha çok bu uçta yer almaktadır.

Genel olarak ele alındığında ise, sanatçının kendi zihinsel nesnesinin şöyle ya da böyle oluşmasında, onun var olanlarla, -gerek görünüşüne ve öze ait boyutlarda, gerekse tek ve genel düzeyinde- kurmuş olduğu bağların niteliğinin önemli bir rolü vardır. Gene, sanatçının o güne kadar geliştirmiş olduğu duyarlılık düzeyi, sahip olduğu insan görüşü, dünyaya ve insana ilişkin sorunları yorumlama ve değerlendirme tarzı, onun zihinsel nesnesinin şöyle ya da böyle oluşmasında rol oynayan önemli etkenlerdir. Zihinsel nesnenin oluşmasında hem dışsal olanın, hem de içsel olanın yeri ve önemi, Heinrich Wölfflin'in şu cümlelerinde açıkça dile gelmektedir: "İnsanın aradığı şeyi gördüğü doğrudur. Gelgelelim ne görürse onu aradığı da bir gerçektir" (Özer 1969: 96).

Sanatçının zihinsel nesnesi ile ilgili olarak yapılması gereken bir diğer belirleme ise şudur: Sanatçı kendi zihinsel nesnesi üzerinde kimi zaman onu zihninde evirip çevirerek ya da gerçeklikte yeniden deneyerek uzunca oyalanabilmekte, kimi zaman ise bu nesneyi zihninde var olmasıyla neredeyse eşzamanlı olarak zaman ve uzamda gerçekleştirebilmektedir. Konuya Amadeus filminde yorumlanan Salieri ile Mozart'ın yaratma süreçleri örnek verilebilir. Yaratma sürecinde zihinsel nesnenin böyle farklı tarzlarda gerçekleştirilmesi, sanatçının yetenek düzeyine, genel birikimine, bu konuda harcadığı emek ve çabaya bağlı olabileceği gibi, sanat türlerine göre de farklılıklar gösterebilmektedir.

Sanatsal yaratma etkinliğinin bir başka nesnesi ise, bilindiği gibi sanatçının bir gerçekleştirme nesnesi olarak üzerinde çalışmakta olduğu, henüz tamamlanmamış olan yapıtıdır. Gerek zihinsel nesne gerekse tamamlanmamış yapıt, sanatçının giderek başkalarının nesnesine dönüştüreceği özel nesneleridir. Bu iki nesne arasında ise şöyle bir ayrım vardır: Sanatçının zihinsel nesnesi soyuttur; sanatçının varlığından ve yaratıcı etkinliğinden bağımsız bir varlığa sahip değildir; yalnız ve yalnız sanatçısının nesnesidir ve var olmasının koşulu, onu kendisine nesne yapmakta olan sanatçı tarafından oluşturulmasıdır.

Öte yandan, sanatçının bir gerçekleştirme nesnesi olarak üzerinde çalıştığı yapıt, her ne kadar bağımsız bir bütünlük halinde tamamlanarak ortaya konuluncaya kadar sanatçısından bağımsız değilse de, zaman ve uzamda yer alması nedeniyle, aynı zamanda başkalarının da nesnesidir. Kuşkusuz böyle bir durum, tamamlanmamış yapıtın başkalarından bütünüyle gizli tutulmamış olması koşuluyla mümkündür. Kafka'nın bitmemiş Amerika'sı, Şato'su; Beethoven'in Bitmemiş Senfoni'si; Michelangelo'nun bitmemiş heykelleri buna birer örnektir. Ayrıca tamamlanmamış yapıt, onun tamamlamak üzere kendisine gerçekleştirme nesnesi yapacak olan bir başka sanatçıya da nesne olabilir. Rönesans sanatındaki örneklerde ya da ortaklaşa sanatsal üretimlerinde olduğu gibi.

Yaratıcı etkinliğin nesneleri olarak gerek zihinsel nesne, gerekse tamamlanmamış yapıt, sanatçısından bağımsız bir varlık kazanıncaya kadar ona nesne olma özelliğini sürdürürler. Sanatçının yaratma etkinliğini gerçekleştirirken, sözü edilen bu iki nesneyi de, mevcut olandan yola çıkarak ve mevcut nesneye başvurarak değiştirmesi mümkündür. Öte yandan, yaratıcı etkinlikteki zihinsel nesne ile tamamlanmamış yapıt arasında karşılıklı olarak birbirini etkileme, değiştirme ve belirleme ilişkisi vardır. Şöyle ki, yaratıcı etkinlik süresince sanatçının üzerinde çalışmakta olduğu yapıtını kendi zihinsel nesnesine göre yöneterek düzenlemesi ya da yeniden örgütleyerek değiştirmesi nasıl mümkünse, aynı zamanda, kendi zihinsel nesnesini de üzerinde çalıştığı yapıttan yola çıkarak ve yapıtın kendi gerçekliğine kavuşma yolundaki akışına uygun olarak değiştirmesi de öyle mümkündür.

Dostoyevski'nin, Ecinniler adlı romanının yaratılış süreciyle ilgili şu sözleri bu olguya güzel bir örnek oluşturmaktadır. Şöyle diyor Dostoyevski: "Hiçbir eser beni bu denli zorlamadı (...) Başlangıçta (...) incelenmiş, biçimlendirilmiş olarak görüyor tepeden bakıyordum ona. Sonra gerçek esin geldi ve ben ansızın sevdim bu eseri, dört elle sarıldım ona ve daha önce yazdıklarımı karalamaya koyuldum. O yaz başka bir değişiklik daha oldu, romanın gerçek kahramanı olmak isteyen yeni bir kişi belirdi, öyle ki sonunda ilk kahraman ikinci plana çekilmek zorunda kaldı. İlgi çekici bir kişiydi bu, ama kahraman adına gerçekten yaraşmıyordu. Yeni kişi beni öylesine büyüledi ki bütün eseri bir kez daha yeniden yazmaya koyuldum" (Gide 1965: 21). Bilindiği gibi yazarın Ecinniler adlı romanı yazarken, başangıçta öyle düşünmediği ve tasarlamadığı bir kişi olan Stavrogin, romanın yazılışı sürecinde canlanarak ön plana geçmiş ve romanın önceki başkişisini geri plana itmiştir.

Santçının zihinsel nesnesi, tamamlanmış somut bir bütünlük olarak, bir daha değiştirilmemek üzere son biçimiyle bir kez ortaya konulduğunda bu ortaya konuşla birlikte sanatçısından bağımsızlaşır ve artık sanatçının o özel yaratıcı etkinliğinin yöneldiği zihinsel nesne olmaktan çıkar. Böylece yapıt olarak nesne de, yaratıcı sanatsal etkinliğin son bulmasıyla eşzamanlı olarak, somut bir bütünlük olan sanat yapıtına dönüşür. Sanat yapıtı, bu tarihi andan itibaren sanatçısından bağımsızlaşır ve gelecekteki sınırları belirlenerek çizilemeyecek bir zaman boyunca varlığını sürdürerek, alımlayıcı ile değerlendiriciye nesne olma olanağını taşır.

Buraya kadar sözü edilen nesnelerden, mevcut nesnenin kapsamında yer alan gerçekliğin, arka planıyla birlikte bir bütünlük olarak sanatçıya hangi boyutlarda ve ne kadarıyla nesne olduğu sanatçının duyarlılık düzeyine, yaşantı bilgisi birikimine ve genel olarak donanımına bağlı bir sorundur. Ayrıca, sözünü ettiğimiz boyutlarının yanı sıra, bu nesnenin yapıtta duyusal bir dolaysızlık içinde somutlaştırılarak bir dünya düzeyinde ne ölçüde canlandırıldığı da, farklı farklı sanatçı düzeylerinin ve yapıt düzeylerinin ortaya çıkmasıyla ilgili bir sorundur. Bu konuda sanatçıdan, gerçekliğin o güne kadar duyuya, duyguya, kavrayışa ve düşünceye ulaşan boyutlarını derinleştirerek zenginleştirmesi; çağından ve toplumundan yola çıkarak sergileyeceği yaşantı ve eylem olanakları yoluyla, insanın geçmişten geleceğe uzanan anlam dünyasına yeni yeni geçitler ve kapılar açması beklenebilir.

Hülya YETİŞKEN
Say YAYINLARI, Estetiğin ABC'si

Arseny Tarkovsky, İLK BULUŞMALAR (1962)

2010-12-02T22:55:00.008+02:00

İLK BULUŞMALAR
(Arseny Tarkovsky, 1962)

Buluşmamızın her anını
biz bir mucize gibi coşkuyla kutlardık
Yeryüzünde yalnızca ikimiz vardık
Sen bir kuş kanadından hafif ve inceydin
merdiven basamaklarından başdöndürücü bir hızla inip,
çiğ taneli leylakların arasından geçerek
beni aynalı camın öbür tarafındaki
kendi makamına götürürdün sen

Gece indiğinde bana büyük şeref bahşedilir
ve tapınağın kapıları açılarak karanlıkta parlar
ve yavaşça secde ederdi çıplaklığın.

Ve ben uyanarak "Tanrı kutsasın" diye fısıldardım
Ve bu kutsamanın cüretkârlığının tadını yaşardım
Sen uyurdun
ve mavi gökyüzünün kapılarını çalardın rüyanda
Vücudunsa yatağın içinde
dokunulmazlığının sıcaklığı ve buğusu ile hareketsizdi
ve kirpiklerin de,
ellerin de öyle,
sıcak...

Irmakların nabzı kristal küre üzerinde atar,
dağlar tüter ve denizden serpintiler gelir
sense avucunda tutardın o kristal küreyi.
Bir tacın içinde uyurdun
Ve tanrı şahidim ki
Benimdin sen
Sen uyanır ve insanoğlunun
basit konuşma dilini yeniden yazardın.
Ve "insan" sözcüğünü, gırtlağına yeni bir güçle doldurur,
ve "sen" sözcüğü, yepyeni anlamlarını ortaya serer,
ve kral anlamına gelirdi.
Ve yeryüzündeki her şey dönüşürdü
hatta leğen, kova gibi basit şeyler bile
Ve o sağlam kaya
aramıza bekçi gibi dikilip durduğunda
bilinmeyen yerlere sürüklenip giderdi.
Mucizevi şehirler önümüzde bir serap gibi dağılırdı.
Kaderimiz, elinde ustura olan
bir deli gibi arkamızdan kovalarken
biz bulutların üzerinde yatardık, yumuşacık?
Ve kuşlarla yolumuz ortaktı sanki
Ve balıklar, ırmaklar peşimizden gelirdi
Ve gökyüzü uyanırdı gözlerimin önünde...

POLONYA POSTER SANATI

2010-11-23T22:21:00.006+02:00

Radyo Mecmuası: OPERA

2010-10-19T02:59:00.004+02:00

OPERA

Ankara'da şahit olduğumuz son göğüs kabartıcı opera çalışmaları ile, Tanzimattanberi eksikleri bir türlü kapatılamıyan sanat yeniliği hareketlerimizin belli başlı bir gediğine besleyici bir iki taş daha yerleştirilmiş oldu: Yani, musikili dram boşluğunun doldurulması işine programlı ve sistemli çalışmalarla girişmiş bulunuyoruz. Opera yolunda çalışmak işinde gecikmiş biricik Avrupa milleti, şüphe yok ki, biz değilsek de, en geç kalan Avrupalı milletlerden biri olduğumuzda şüphe yoktur; Balkanlar milli operalarını kurduktan çok sonra bizim harekete geçtiğimiz bir hakikattır. Mecburi bir takım içtimai sebepler yüzünden gecikdiğimiz doğru olmakla beraber, yeni gayretli yolumuzdan dönmemek zaruretini bize tenbih eden sebepler arasında "en genç opera memleketlerini aşmak" mecburiyeti de vardır.

Radyomuz, son opera temsillerimizin bazılarını dinleyicilerine vermiş , bazılarını da parça halinde kendi stüdyolarında temsil ettirerek halkımıza dinletmiştir. Bu suretle son hareketleri yakından takip etmek imkânını bulan dinleyicilerimizi burada biraz daha aydınlatmağı lüzumlu bulduk.

Avrupa'da nasıl Başladı?

Avrupa'nın ilk operası tam 1600 yılında Floransa'da eski Yunan trajedilerinin ihyası cereyanından doğdu. İlk basit tecrübelerden sonra Monteverdi adındaki dâhi bir musikici bu yeni musiki nevine biraz tenevvü, hareket, armoni ve bol miktarda duygu kattı. Artık moda tutunmuş, sevilmiş, prens saraylarında yapılan ilk tecrübeleri halk karşısında verilen temsiller takip etmeğe başlamıştı. İtalyan operası, Paris, Londra, Hamburg gibi şehirlere doğru yayılmak üzere İtalya topraklarını çabuk aşdı: Çünkü o zamanki basit operalar kolay oynanırdı; bu maksatla İtalya'nın muhtelif şehirlerinde açılmış olan ve konservatuvar denilen musiki okullarından mezun fakir musikici delikanlılar hayatlarını opera modası yolunda kazanmak üzere sevine sevine seyahatlere katlanıyorlardı. Salaşpur sahneli oyun köşelerini şurada burada kurup harekete geçen gezgin sanatkârlar olmuşlardı. Paris İtalyan operasından hoşlanmadı. Lulli ismindeki musikici Fransız zevkine uygun ve Fransızca sözlü operalarla işe başlamakta gecikmedi; bu sayede millî bir Fransız operası XVII inci asrın sonunda tutundu. Almanya'daki ilk teşebbüsler ise bir türlü sürekli olamamıştı. Çünkü Alman edebiyatı, yeni teşebbüsü henüz takviye edecek kabiliyette değildi; Alman musikisi, ister istemez şiir, dans ve sahnenin yardımından uzak kalan sırf musiki yolunda yükselmeğe başlamıştı. İtalyan ve Fransız operaları oldukça ilerledikten, Alman operası da davranmıya başladıktan sonradır ki Rusya gibi Şarki Avrupa milletleri hem Garbi Avrupanın bu eserlerini seyretmiye, ve kendi şehirlerinde oynamıya, hem de kendi dillerinde besteledikleri millî operalar meydana getirmeye başladılar. Her yer iki çetin yolu irden aşmıya mecbur kalıyor ve buna dikkat ediyordu; 1) Ecnebi şaheserleri oynayıp tanımak, 2) Aynı zamanda da muadil millî eserler verip böylece halkın mukayeseli takdirini yeni sanat üzerinde toplamıya çalışmak.

Bizde nasıl Başladı?

Biz opera ile ne zaman temasa geldik? Cevabımız kıdem bakımından iftiharı mucip, netice bakımından ise teessüfü calip olacaktır. İlk bir İtalyan opera takımı tanzimattan pek az sonra, 1840 da temsiller vermek üzere Beyoğlunda yerleşmiştir. Abdülmecit hem bu oyunların zaruri açıklarını kapatarak teşvikte kusur etmedi, Beyoğlu temsillerinde ara sıra bulundu, hem de sarayında külfetli bir tiyatro yaptırarak aynı takımların orada da güzel temsillere başlamasını mümkün kıldı. Türk ve ecnebi seçkin bir zümre huzurunda böyle temsillerle parlak örnekler gösterilmeğe başlanmıştı. O zamanki Avrupa'nın Toscanini'si makamında olan Anglo Mariani, Luigi Arditi gibi Orkestra Şeflerinin sarayda bir kaçar sene işbaşılık ettiklerini ve böyle adamların gelişi güzel takımlarla ortaya çıkamıyacaklarını dikkate alırsak o ilk İstanbul temsillerinin pek parlak geçtiğine kolayca inanırız. Abdülmecid'e hizmet etmiş bir iki dünya ses artistinin ciddî hüviyetlerini de iyice tanıyoruz. Sarayın genç Türk muzikacıları o temsillerde yavaş yavaş orkestra ve koro artisti olarak yer almağa başlamışlardı: Onların ilk ve baş hocaları ise Donizetti Paşa idi ki, Napolyon Bonapart'ın baş muzikacılığını yaptıktan sonra 1827 yılında saraya gelmiş, ömrünün nihayetine kadar ferah ve memnun yaşadıktan sonra İstanbul'da ölmüştü; Başka İtalyan öğretmenler de vardı... Abdülaziz "israf oluyor" diye, evet bu kadar vahi bir vesvese ile, bu mükemmel başlanğıcı durdurdu!.. Abdülhamit ise kendi sarayında lüks ve fantazi icraattan ileri varamadı; Abdülmecit gibi esaslı ve anlayışlı himmetlere sarılsaydı, ilk taklitci ve örneklik temsillerden sonra Türk Operasının yolu da muhakkak bulunurdu.

Yazan: Mahmut R. Kösemihal

Radyo Mecmuası, Sayı: 4
15 Mart 1942

Kino-Glaz Manifestosu

2010-07-05T13:58:00.004+03:00

"Biz kendimizi çöplüklerden bolca malzeme toplayan paçavracı sinemacı sürüsünden ayırt edebilmek için "Kinoks"lar olarak adlandırıyoruz. Bu küçük panayır tüccarlarının alışverişleriyle "Kinoks"ların gerçek sineması arasında herhangi bir benzerlik yoktur. Çocukluk anılarıyla yüklenmiş Rus-Alman psikolojik-dram sineması bizce budalalıktan öte bir anlam taşımamaktadır. Kinoks, büyük ölçüde görkemli bir görüntü dinamizmine dayanan Amerikan serüven filmlerindeki, pinkertonvari sahneye koyuşlardaki yakın çekimlerle, hızlı geçişlere teşekkür eder. Bu iyidir, ama bütünüyle düzensiz ve kesin bir devinim araştırmasından yoksun olarak oluşturulmuşlardır. Psikolojik dramlara oranla bir üstünlüğe sahip olmalarına karşın, bunlar herhangi bir temelden yoksun, sıradan yapıtlardır. Kopyanın birer kopyasıdır. Biz ilan ediyoruz ki, eski romanlaştırılmış, tiyatrolaştırılmış ve diğer filmler cüzzamlıdırlar.

Onlara yaklaşmayınız!

Gözlerinizle dokunmayınız!

Ölüm tehlikesi vardır!

Bulaşıcıdırlar!

Biz sesleniyoruz: Romanın tatlı kucaklamasından, psikolojik romanların zehrinden, aşk tiyatrosunun sıkıcılığından kaçın! Müziğe sırt çevirin! Bize özgü bir ritim, bir ölçü, bir malzeme araştırması ile, geniş alanlar, dört boyutlu bir uzay (3+zaman) kazanalım." Dziga Vertov.

1926'da, Sovyetler Sineması'nda, "Kino-Glaz Eğitim Programı" çerçevesinde bir manifesto yayınlanır. Bu manifesto yalnızca sinemanın biçimsel yanına yönelik değil, aynı zamanda ideolojik bir duruşu da ön plana çıkarır. Başka bir deyişle bu manifesto tüm Batı Sanatı geleneğine karşı bir tavırdır:

Drama halkın afyonudur!

Kahrolsun beyaz perdenin ölümsüz kralları ve kraliçeleri. Yaşasın sıradan, günlük işlerin başındaki ölümlü insanlar!

Kahrolsun burjuva senaryoları!

Drama kapitalistlerin elinde ölümcül bir silahtır. Biz bu silahla devrimci günlük yaşamımızı sergileyerek silahı düşmanımızın elinden alacağız!

Modern drama da eski dünyanın bir artığı, devrimci gerçeğimizi eski şekillere sokma çabasıdır!

Kahrolsun günlük yaşamımızın tiyatroda sahnelenmesi. Bizi olduğumuz yerde yakalayıp çekin!

Senaryo üzerinde uydurulmuş bir masaldır. Biz kendi yaşamımızı yaşarken üzerimize biçilen görüntülere boyun eğmeyeceğiz!

Herkes kendi işini yapsın, başkasının işini engellemesin! Sinemacının işi bizi, işimizi engellemeyecek bir şekilde çekmektir.

Yaşasın proletaryanın devrimci Sine-Gözü!

Kinoglaz Eğitim Programı 1926 S.S.C.B

Hasan Ali Toptaş - Okuyana Mektup

2010-03-17T00:47:00.010+02:00

Sana mektup yazmak bugüne kadar aklımın ucundan bile geçmemişti. Geçseydi ve daha önce oturup yazabilseydim, herhalde her iki satırdan birini senin için boş bırakırdım. Ya da, senin için, içleri harflerle dolu çeşitli boşluklar yaratırdım sayfaların yüzünde. Senin için de değil aslında, bunu, mektup dediğimiz metnin metin olabilmesi için yapardım. Bir bakıma, seni düşünmeksizin senin için.

İşte, şimdi bile bu mektubu yazarken yukarıdaki paragrafı arada bir tekrarlamayı nasıl arzu ediyorum bilemezsin. Aklımdaki geçmişin gölgesine oturup yüzümü geleceğe doğru dönerek onu değişik şekillere sokmayı, bu şekillerin arasından birini seçmeyi, seçtiğim şeklin üstünü öteki şekillerin tadından oluşan yumuşak bir sisle örtmeyi ve kelimeleri bu sisin altından çıkarıp tek tek güneşe tutmayı da arzu ediyorum aslında. Bunları yaparken her şeyi, ama her şeyi unutup sadece yaptığım şeyin kendisine dönüşmeyi de arzu ediyorum hatta; dünya dediğimiz şu daracık genişliğe oradan, ruhunda bütün harflerin ruhunu taşıyan zamansız bir harf gibi bakmayı da arzu ediyorum.

Az önce, her şeyi unutmaktan söz ederken, beni hayatın orasına burasına bağlayan her biri birbirinden sevimli zincirlerin, bilgi suretinde gezinip duran netameli dağların, bakış alanımı daraltan duvarların ve bunlar gibi daha başka varlıklarla çeşitli yoklukların yanı sıra seni de kastettim tabii. Zaten, masaya oturmadan önce benim yapmam gereken en önemli iş seni unutmaktır biliyorsun. Unutamazsam, asla yazamam çünkü; elimde kalem, öylece kalakalırım kâğıdın başında. Ardından da, ne kadar uzak ve anlayışlı olursan ol, özgürlüğümün senin varlığınla kuşatıldığını düşünürüm. Bakışlarının, ne yapıp edip benim atacağım adımları şekillendireceğini düşünürüm sonra. Dahası, senin varlığında eşsiz güzellikler oluşturan bazı zayıf noktaların beni kışkırtacağını, içimde uyuyan ezeli boşlukları harekete geçireceğini, bu hareketlerin de beni tutup sana yaranmaya çalışan tuhaf bir kılığa sokacağını düşünürüm. Doğrusu, hayalimde büklüm büklüm bazı gölgeler belirir de, yüzüm içe doğru nar gibi kızarır böyle zamanlarda. Bir yandan da, fena halde korkarım tabii. Sana yazmaktan değil, senin için yazmaktan korkarım. Başka bir ifadeyle, senin için yazmakla sana en büyük kötülüğü edeceğimden korkarım.

İşte, bu yüzden, yazmak için kâğıdın üzerine eğildiğimde, yazdıklarım ille de bir yere varacak, bir yeri aşacak ve varıp aşacağı yere ille de bir işaret konacaksa, oraya seni değil kendimi koyarım ben. Sonra, kendimden bana doğru yavaş yavaş birtakım ayak sesleri gelmeye, benden de kendime doğru yüzlerce yıllık, küf kokulu yaprak hışırtıları uçuşmaya başlar. Bunların ardından, her biri ayrı telden çalan, mesafe suretine bürünmüş yazı cinleri çıkar ortaya. Sayfalardan taşıp hayatın yüzünde gezinen upuzun kuyruklarıyla akıl şeytanları çıkar sonra, cümle boşluklarından oluşmuş dağlar, kelime kelime genişleyen ovalar, ovaların içinden şehirler, şehirlerin içinden de insanlar ve melekler çıkar.

Böylece, sen aklımdan adamakıllı silinir, bir bilinmeyenken hiç bilinmeyen olursun.

Zaten, seni olsa olsa sezerim ben, istesem de bilemem.

Sen de, abartılacak kadar sıradan bir hayat yaşayan bu adamı bilme bence.

Çünkü, her zaman için sezmek, bilmekten daha iyidir.

Гилгамеш (Вавилонска Легенда)

2010-02-14T00:59:00.006+02:00

Преди пет хиляди години по земите между Тигър и Ефрат царувал един необикновен човек: Гилгамеш. Две трети от тялото му били божествени, а една трета - човешка. Той виждал всичко, знаел всичко и учел всичко. Но Гилгамеш бил също така и тиранин. Поданиците, уморени от насилията да сторят нещо. Арабу, божествената майка на Гилгамеш, създала още едно същество полубог-получовек, способно да излезе на глава с първия й син: това бил дивият Енкиду, когото тя замесила от глина и слюнка.

Още при първата си среща двамата се сбили като побеснели бикове и Енкиду излязъл победител. Но след този силен гняв между тях се зародило голямо приятелство. От този ден нататък двамата герои преживели заедно необикновени приключения, като се били с чудовища-богове и свещени бикове.

Един лош ден Енкиду се разболял, Гилгамеш се грижил за него с любов, като успокоявал сърцераздирателните му стонове, докато на края всичко свършило.

Тогава планините, пустините, градските зидове и насипите край реките видели как Гилгамеш плаче и излива мъката си. Виковете му изплашили лъвовете в горите и големите ястреби на небето. Тичйки, той разкъсвал дрехите и плътта си, като се отдал на силната си мъка. После погледнал още веднъж неподвижния си приятел, преди да го изостави на пясъка, и като видял как губи хубостта и нежността си, извикал:

- Сега видях лицето на смъртта и се страхувам. И аз ще свърша като Енкиду.

Гилгамеш бил слушал да разказват във всеки оазис на пустинята, че на един далечен остров, там, където свършвал океанът, живеел единственият безсмъртен човек. Той бил вече много стар и се наричал Утанапиштим. Гилгамеш решил да тръгне и да го търси, за да научи от него тайната на безсмъртието. При залез слънце тръгнал на път.

След много дни стигнал до края на земята. Тук видял една огромна планина. Върхът й докосвал слънцето, а основата й слизала под тъмните води на пъкъла. Една огромна врата препречвала пътя на всяко живо същество, което искало да продължи пътя си в отвъдното. Страшни чудовища, наполовина хора, наполовина скорпиони, пазели тази врата. Техният поглед можел да разпоти и скала. Гилгамеш не се уплашил от тях. Затворил очи и се приближил.

Когато чудовищата видели, че той е толкова дързък, разбрали, че пред тях не стои обикновен смъртен, и вместо да го погубят с поглед, го попитали кой е и какво иска.

- Отивам да търся – отвърнал Гилгамеш – тайната на вечния живот на острова отвъд морето.

- Никой досега не е научил тази тайна – му казал по-възрастният от хората-скорпиони. Смъртните не могат да достигнат до острова, където се пази тя. Вратата, която виждаш, затваря тунела, през който Слънцето минава през нощта. Нито един човек не може да мине през него.

- Нищо не може да ми попречи да сторя това – настоял Гилгамеш.

При тези му думи чудовищата се уверили, че той е поразличен от обикновените смъртни, и го пуснали да мине.

Гилгамеш влязъл решително в подземия тунел и не се уплашил нито от тъмната, нито от водните струи, които се стичали по стените, нито от странните шумове, които разчупвали не подвижността. Мислел, че тунелът е много дълъг, но скоро стигнал до края и когато отново излязъл на слънчевата светлина, пред погледа му се разкрила невероятна гледка. Той се озовал в градина, обагрена с най-различни цветове, с дървета и храсти, отрупани със скъпоценни камъни. Докато удивен разглеждал тези чудеса, в пространството отекнал глас:

- Гилгамеш, не отивай по-нататук. Това е градината на насладите. Спри се и се наслаждавай. До този момент нито един смъртен не е стъпвал тук. Оказано ти е голямо благоволение и не бива да се надяваш на повече. Вечността, която търсиш, не е за теб.

Гилгамеш чул всичко, но дори и този вълшебен глас не успял да го откъсне от целта, която преследвал. И така прекосил градината на насладите и продължил да върви. Дни наред вървял по брега на един безкраен океан. Краката му се превърнали в кървящи рани, а умората, която изпитвал, била неизразима. Но ето че един ден той зърнал една къща, затулена зад няколко високи дървета.

Приближил се и поискал да влезе. Стопанката на къщата Сидури, потресена от това, че вижда човек по тези места, наредила на слугите си да залостят вратите и прозорците.

Като не получил отговор, Гилгамеш почакал малко, а после нетърпеливо се заловил да разбива вратата. Точно тогава Сидури се показала на един прозорец и му обяснила защо е толкова недоверчива. Гилгамеш й разказал защо е предприел това пътешествие. Едва тогава вратата се отворила и стопанката го приела радушно. След като подкрепила силите му, като го нахранила, хубавата Сидури му казала:

- Защо, о чужденецо, искаш да отидеш толкова далече? Ти никога няма да намериш онова, което търсиш. Когато боговете създадоха човека, те му дадоха и смъртта. Вечният живот запазиха за себе си. Спри се и се наслаждавай на това, което ти предлага животът. Ела да пием, да танцуваме, да се забавляваме двамата с теб. Ти си роден за това.

Но Гилгамеш не се поддал на тези ласкави думи, а започнал да разпитва Сидури, за да узнае къде точно се намира безсмъртният мъдрец.

- Той живее – му казала най-после тя - на един далечен остров отвъд този океан. Това е океаниът на смъртта. До ден днешен нито едно живо същество не е плавало по него. Но тук случйно се намира лодкарят на стария мъдрец, който ми донесе известие. Кой знае? Може би ще се съгласи да те заведе при него.

Сидури завела Гилгамеш при лодкаря, а той след като дълго отказвал, най-после се съгласил да го вземе със себе си.

- Но при едно условие – казал, - твоите ръце няма да докосват изобщо водите, по които ще плаваме. И дори ако глеблото ти ги докосне, ти ще трябва да го хвърлиш и да вземеш друго. Не бива нито една капка от водата на смъртта да те докосва. Тъй като пътуването ще бъде дълго, ти ще имаш нужда поне сто и двадесет гребла. Затова, ако искаш да дойдеш, вземи една брадва и върви да ги приготвиш.

Гилгамеш го послушал и след няколко дни те вече били готови да отплават.

Седмици наред плавали ту сред спокойни, ту сред големи и бурни вълни. Докато един ден останали без гребла. Течението ги понесло и сигурно щели да се разбият в някоя скала, ако Гългамеш не се сетил да свали ризата си и да я използва като платно.

Междувременно на своя остров Утанапиштим, безсмъртният човек, вперил взор в хоризонта, очаквал завръщането на лодкаря си. Какво било учудването му, когато видял, че лодката се движи от вятъра и в нея има двама души вместо един.

И така, когато слезли на така жадувания остров, Гилгамеш се озовал пред човека, когото търсел. Утанапиштим го попитал какво желае и Гилгамеш му разказал всичко.

- Това, което турсиш, Гилгамеш, не ще го намериш никога, защото на земята няма нищо вечно. Това, което хората притежават сега, ще трябва да го отстъпят утре на други. Само така вековната омраза може да се уталожи, реките да залеят всичко и после да изчезнат. Пеперудата, която излиза от своята какавида, не живее ли само един ден? Всички на този свят има своя съдба. А в съдбата на човека е включена и смъртта.

- Това, което казваш, е вярно – отвърнал Гилгамеш. – Но ти не си ли човек като мен? И все пак живееш вечно. Кажи ми как си открил тайната на вечния живот.

Старият мъдрец погледнал в далечината и в очите му за миг преминали хилядите и хиляди векове от неговия живот. После пак погледнал към Гилгамеш и се усмихнал. Тогава му разказал за своето необикновено приключение.

Разказал му за всемирния потоп и за причините, които подтикнали бога Еа да го спаси от водата, като наредил да му направят ковчег, с който плавал дни наред, Разказал му как доплавал до една висока планина, разказал му и за гълъба, изпратен да търси изплували земи. И още му разказал как боговете изтласкали ковчега му до този остров, където му отредили да живее завинаги.

И тогава Гилгамеш разбрал, че сторенотоот него било напразно. Този човек нямал никаква тайна. Той бил безсмъртен благодарение на божието благоволение, а не по заслуга на някоя тайнствена наука. Колко били прави всички: това, което търсел, не съществувало на земята.

И Гилгамеш, уморен и отчаян, изпаднал в дълбок сън, които продължил седем дни и седем нощи, а когато се събудил, не искал да повярва, че е спал толкова дълго. Убедил се само след като видял до постелята си бельото, което съпругата на Утанапиштим му оставяла всяка сутрин.

Настъпил моментът на сбогуване.

- Гилгамеш – му рекъл мъдрецът, - сега ще ти поверя една тайна. Там, където морето, което ти сега ще пресечеш, е най-дълбоко, има едно растение с удивителни свойства. Прилича на черна елша и има бодли като розите. Този, койтоизяде листата му, ще се върне в своята младост.

Гилгамеш благодарил на стария мъдрец и отплавал с лодката, а когато стигналдо най-дълбокото място на морето, спрял лодката, завързал за краката си няколко камъка, които взел от острова, и се гмурнал под водата, Слушал се дотогава, докато докоснал песъчливото дъно на океана. Веднага намерил онова, което търсел, и без да обръща внимание на бодлите, които наранявали ръцете му, изкоренил растението и след като освободил краката си от камъните, се изкачил на повърхността.

Няколко дни след това те стигнали до непозната земя. Решили да си починат, преди да поемат отново по пътя си, лодкарят към своя остров, а Гългамеш към своето царство. Потърсили някакъв извор и се приготвили да прекарат нощта на близката поляна.

Гилгамеш рещил да се окъпе в изворчето. Съблякъл се и сложил до дрехите си чудотворното растение. Но едва се бил обърнал и една змия, привлечена от аромата на растението, излязла от храстите и го глътнала. Почти веднага след това тя сменила кожата си и се подмладила.

Гилгамеш видял това и заплакал. Той плакал дълго и след като излял по този начин мъката си, отново тръгнал на път. Пазбрал, че трябва да се примири с обикновената човешка съдба. Пътешествието му до отвъдния свят го било научило на това.

СЕРДЖО БЕРТИНО
МИТОВЕ И ЛЕГЕНДИ ЗА МОРЕТО

Преведе от италиански Гергана Калчева-Донева
1982, Варна

MİLETOSLU THALES

2010-02-03T01:57:00.011+02:00

Miletoslu Thales (Θαλῆς ὁ Μιλήσιος, d. M.Ö. 624 – ö. M.Ö. 546), Sokrates öncesi dönemde yaşamış olan Anadolu'lu bir filozoftur. İlk filozof olduğu için Felsefenin ve bilimin öncüsü olarak adlandırılır. Eski Yunan'ın Yedi Bilgelerinin ilkidir. Birçok kişi tarafından felsefe ve bilimin kurucusu olarak düşünülür. Elimize ulaşmış hiçbir metni yoktur. Yaşadığı döneme ait kaynaklarda da adına rastlanamaz ancak hakkındaki bilgiler Heredotos ve Diogenes Laertios gibi antik yazarlardan edinilir. Bertrand Russell'e göre Felsefe Thales'le başlamıştır. Plutarch, Antik Dünya'nın Yedi Bilgesi'nden söz ederken Thales hakkında şunları yazmıştır:

“Bütün Yedi Bilgeler içinde sadece Thales, aklıyla pratik yararın ötesine geçip, akıl yürütmeye girişenlerden birisidir. Geri kalanlar ünlerini Politika'da elde etmişlerdir."

Diğer bilgeler şunlardı: Lindoslu Kleobulos, Atinalı Solon, Spartalı Khilon, Lesboslu Pittakos, Prieneli Bias ve Corinthoslu Periandros. Diogenes Laertios’un söylediğine göre, Yedi Bilgeler Atina’da M.Ö.582 civarında kuruldu. Thales, Yedi Bilgelerin ilkiydi. Diogenes, onun Atina' da arhontluk yapan Damasias zamanında Bilge unvanını almış olduğunu kaydeder. Ona göre bilge kişinin ilk ödevi “kendini topluluğun hizmetine vermek”tir.

Özgeçmişi

Antik Çağ tarihçisi Apollodoros'a göre Thales, M.Ö.624 ve M.Ö.546 arasında yaşamıştır. Diogenes Laertios'a göre, 58. Olimpiyat'ta 78 de ölmüş ve Sosicrates'e göre 90 yaşındayken ölmüştür. Bilimin doğduğu düşünülen Miletos'ta doğmuştur. Ancak yine de Heredotos, Samoslu Duris, Demokritos ve diğerleri ailesinin Fenikeli olduğunu iddia etmişlerdir. Thales'in başka bir vatandaşlığa geçtiği veya daha sonra yurttaş olduğu düşünülür. Diogenes Laertios ve diğerleri ise Thales'in Miletos'lu soylu bir aile olan Yunanistan'ın Thebai kentinden Agenor ve Kadmos'un ailesinden, Examyas ve Cleobulina'nın oğlu olduğunu düşünmüşlerdir. Thales, Lidya kralları Aliattes ve Kroisos zamanında yaşadı ve Atina'lı Solon'un çağdaşıydı. İyonya kentlerinin Kroseus'un egemenliği altında olduğu bir zamanda yaşadı. Onun devrilmesinden sonra (İÖ 548; Ol. 58, 1) bir özgürlük görünüşü yaratılmış olsa da kentlerin çoğu Pers yönetimi altında kaldı.

Herodot'a göre, Thales M.Ö.585, 28 Mayıs'ta gerçekleştiği kabul edilen güneş tutulmasını, önceden hesaplayıp haber vermiştir. Gündönümünde ve Ekinoksta diye eserler yazdığını söyleyenler olsa da, kimileri onun hiç yazılı eser bırakmadığını düşünürler. Diogenes Laertios; Pherekydes ve Solon'un dışında Thales'e de mektuplar yazar.

Thales'le İlgili Anlatılar

Zeytin Öyküsü

Aristoteles'in anlattıklarına göre (Politika, A 1259a6), hala kış olmasına rağmen Thales, Astronomi ve Meteoroloji'deki yeteneklerini kullanarak, o yılın zeytin hasatının çok olacağını öngörmüş. Millet ve Khios Adası'nda zeytin ezicilerini çok uzuca kiralamış. Hasat mevsimi geldiğinde birçok zeytin üreticisinin bu ezicilere ihtiyacı doğduğundan Thales, daha yüksek bir fiyata bunları geri kiralamış ve hatırı sayılır miktarda para kazanmış. Aynı hikayenin bir başka versiyonunda da Miletoslulara, ezicileri satın almasındaki amacının onu yoksulluğundan ötürü kınayanlara yanıt olarak bilgelerin de para kazanmada pek güçlük çekmeyeceklerini göstermekti.

Güneş Tutulmasını Hesaplaması (M.Ö. 28 Mayıs 585)

İonyalıların bir çok kentini egemenliği altına almış olan Kral Kroisos (Kral Karun), güçlenmeye başlayınca Lidyalılar ve Medler (İranlılar) arasındaki savaşın altıncı yılında Thales'in önceden tahmin ettiği güneş tutulması olunca, her iki taraf da tanrıları olan Güneş'in tutulduğunu görünce korkudan savaşı bitirirler ve kız alıp kız verme ve kan kardeşi olma yoluyla barışı pekiştirirler.

Olayın antik dünyada nasıl gürültü kopardığı ve Miletoslu bilgine ne türlü bir ün kazandırdığı kolayca gözönüne getirilerebilir.Şunu da ekleyelim: Tarihçi Aestus'a göre güneş ve ay tutulmalarının nedenini de ilk olarak o göstermiştir.Topraksı nitelikteki Ay, doğru çizgi üzerinde Güneş'in altında yer alınca, tutulma olayı meydana gelmektedir. Thales bu olayın ardından doğayı incelemeye başlamış, ve doğa felsefesiyle ilgilenen ilk İonya okulunu kurmuştur. Doğa üzerine ilk Thales konuşmuştur ve ileride özellikle kendisinden sonraki düşünürler için çok büyük bir önem taşıyacaktır. Heredotos'un bu konudaki yazdıkları şunlardır:

Heredotos (Tarihler, I, 170.2):

“[Aliattes yönetimindeki Lidyalılar ile Kiakseres yönetimindeki Persler arasındaki] savaş altıncı yılında bir çarpışma yer alıncaya dek bir denge durumuna girmişti. O yıl savaş başladıktan sonra gündüz birdenbire geceye döndü. Gündüzün bu değişimi İyonyalılara onun edimsel olarak yer aldığı tam yılın zamanını saptamış olan Miletus'lu Thales tarafından önceden bildirilmişti.”

Thales'in Güneş Tutulmasını hesaplayacak gökbilimsel bilgilerden yoksun olduğu ileri sürülür bazılarınca. Thales'in zamanında Ay Tutulmalarının yaklaşık 19 yılda bir olduğu iyi biliniyordu; fakat Güneş Tutulmalarının ne kadar da bir olduğunu tespit etmek zordu; çünkü Güneş Tutulmaları Dünya'nın değişik yerlerinden gözlenebiliyordu. Thales'in M.Ö. 585'deki tutulmaya dair tahminin, o dönemde bir tutulma olabileceği bilgisine dayanabileceği ileri sürülmüştür. Diels, Thales'in İ.Ö. 585'teki tutulmadan 18 yıl önce M.Ö. 603'te Mısır'da yer alan Güneş Tutulmasına tanık olmuş olabileceğini belirtir. Fakat, Thales'in, tahmin için Babillilerin Saros Periyodunu, ki bu takvime göre 18 yıl 10 ay 8 saatte bir tutulma oluyormuş, kullandığı iddiası Neugebauer tarafından mümkün olamayacağı gösterilmiştir çünkü Saros, Halley için bir icattı. Neugebauer şöyle yazar:

“ Belli bir yerde belirli zaman aralıklarında görülebilir Güneş Tutulmaları yoktur. M.Ö. 600'lerde Güneş Tutulmalarını tahmin edecek bir Babil teorisi yoktu. Babilliler bu konuda coğrafi enlemin etkisini hesaba katacak bir teori de geliştirmemişlerdi.”

Bazıları da şunu derler, ki bence bu pek zorlama bir tahmin: Thales, bu tutulmanın gerçekleştiği dönemde zaten halk tarafından bir bilgin olarak kabul edilmişti ve ünlenmişti; bir bilgin olarak bu tutulmayı mutlaka tahmin ettiği söylenmiş ve kulaktan kulağa bu yayılmıştı..

Lidya Kralı Kroesus (Karun)'la İlgili Anlatı

Thales başka durumlarda da beceri göstermeyi bilmiş bu da onun zaman zaman ve yanlışlıkla" mühendis" olduğu kanısını uyandırmıştır Ayrıntıları iyice bilinmeyen koşullar yüzünden Krezüs, her zamanki düşmanları olan Medyalılara savaş açmış,Thales de onun genel karargahına gitmiştir. Ordu, suları kabaran Halys (Kızılırmak) nehrini kıyısına gelince durmak zorunda kalmıştır. Ama ne önemi var:Thales bu güçlüğü de yenecektir. Bulduğu yöntem çok ustacadır. Orduya ırmağın kıyısında (bu, belki de, yağmurun kabarttığı bir seldir) kamp kurdurur, sonra nehrin yatağını değiştirmek üzere,kampın ardında bir kanal kazdırır .Son sed de açılınca sular yeni yatağa dolar, dolayısıle ordunun gerisinden akıp gider,ordu da ayaklarını bile ıslatmaksızın eski nehir yatağından karşı kıyıya geçer.

Bu hikayeyi Heredotos anlatır ve ekler: "Bu," der Heredotus, "Yunanlıların kabul ettikleri öyküdür; ama ben Kroseus'un varolan köprüleri kullandığını ileri sürüyorum" (I, 75).

Mısır Piramitlerinin Boyunu Ölçmesi Anlatısı

Thales'in Mısır Piramitlerinin boylarını nasıl ölçtüğü konusunda birkaç tarihsel kayıt vardır. M.S. İkinci yüzyılda ( 100'lü yıllar) yazan Diogenes Laertius, Aristoteles'in (bildiğimiz Aristo) öğrecilerinden biri olan Hieronymus'tan Thales ilgili olarak şunları aktarır:

“ Hieronymus der ki “... hatta Thales piramitlerin boyunu bile kendi gölgelerimizin kendi boyumuza eşit olduğu anı gözleyerek hesaplamayı başarmıştır.”

Görünüşe bakılırsa bu geometrik bir hesaplamaya değil fakat bir objenin gölgesinin kendi boyuna eşitlendiği anı gözlemleye dayanır ve bu diğer objeler için de geçerlidir. Bu da bilimsel metotlardan biridir. (empirical observation). Benzer bir tarihsel kayıt da Pliny tarafından verilir:

“ Thales piramitlerin ve diğer bütün nesnelerin boylarını, insanın boyunun gölgesine eşitlendiği anı gözlemleyerek elde etmiştir.”

Bunula birlikte Plutark, eğer doğruysa, hikayeyi biraz farklı anlatır ve Thales'in “benzer açılar” ilkesine yaklaşmaya başladığı bir yöntem kullandığı söyler:

“ Thales, zahmetsiz bir şekilde ve başka hiçbir araç kullanmadan piramidin gölgesinin en tepe noktasını olduğu yere bir çubuk dikti ve güneş ışınlarının etkisiyle iki açı elde ederek gösterdi ki piramidin gerçek boyunun çubuğun gerçek boyuna oranı, piramidin gölgesinin çubuğun gölgesine oranı birbirlerine eşittir.”

Bu aslında çok basit bir matematik denklemidir:

“x” bölü “y” eşittir “a” bölü “b”. Gerisi içler dışlar çarpımı... Burada “x” piramidin geçek boyudur ve diğerleri zaten ölçülebildiğine göre içler dışlar çarpımından “x” yani piramidin gerçek boyu hesaplanır.

Bazıları, Thales'ın Mısır'a gittiğini ve gittiğinde de M.Ö 1650 civarında Ahmes adlı Eski Mısırlı bir katibin orjinalinden ikiyüz sene sonra kopyaladığı (yani orjinali M.Ö. 1450'de yazılan ama günümüze ulaşamayan) “Rhind Papirüsü” adı verilen (5,5 metre uzunluğunda ve 32 cm.kalınlığında) belgedeki (özellikle 57 numaralı papirüs) hesapları tercüme ettirmek suretiyle okuduğunu ve piramitlerin boyunu ve söz konusu teoremleri bu şekilde bulduğunu iddia ederler.

Tabi bir de bu olayın ağızdan ağıza aktarılarak hikayeye dönüştüğü bir anlatım da olagelmiştir:

Thales, tanrı Amon'un başrahibiyle ve firavun Amasis'le birlikte Büyük Piramid'i seyrediyormuş. Başrahip hükümdarının huzurunda bir yabancıyı güç duruma düşüreceğini düşünerek pek sevinmiş:"Bilin bakalım, bu piramidin yüksekliği ne kadar?" diye sorarak meydan okumuş. Thales asasını alıp tam piramidin gölgesinin bittiği yerde kumun içine dikmiş.Bunu yaptıktan sonra asayı, asanın gölgesinin uzunluğunu ölçmüş. Sonra bir taş parçasının üzerine yaptığı basit bir hesap işlemi, anıtın yüksekliğini meydana çıkarmış, 280 dirsek. Firavun bu işe çok şaşırmış. Böylece Thales kendi adını taşıyan teoremi yani geometrik orantılar ilkesini bulmuş. Bu ilkeye göre Pareleller homolog orantılı doğru parçalarını iki sekant üzerinde keserler . Piramidin durumunda paraleller güneşin ışınlarıydı.Sekantlar ise sırasıyla asadan ve piramidin yüksekliğinden geçen çekül doğrultularıydı. Eldeki dört veriden ilk üçü (asanın gölgesi,piramidin gölgesi, asanın yüksekliği) bilinmekteydi: Orantıların sırrı sayesinde dördüncüsüde kolaylıkla bulunabildi.

Çukura Düşme Öyküsü

Bizler, Thales'i "yürürken havaya baktığı için yolunun üzerindeki kuyuya düşen astronom " diye tanırız. Bu pek olası görünmemektedir, çünkü: Önce kuyunun "bileziği" yüzünden; sonra Yunan kuyuları çok dar olduklarından normal boyda bir adamın geçmesine olanak vermemektedir. Ve nihayet, Thales bu işi yaparken kuşkusuz kolunu, bacağını kırmaktan geri kalmayacak, öykü uydurucular da bunu bize söyleyeceklerdi muhahhak. Diogenes Laertios öyküyü akla daha yakın biçimde anlatarak şöyle diyor: Thales bir çukura düşmüş, Trakyalı kadın hizmetçisi de onunla alay ederek şöyle demiştir: “Daha sen ayaklarının ucunu bile göremezken, nasıl olur da gökyüzünde olup bitenleri görebilirsin?"

Hegel şöyle yanıtlar (Felsefe Tarihi, I):

"İnsanlar böyle şeylere gülerler ve övünçle felsefecilerin onlara bu tür şeyleri öğretemeyeceklerini söylerler. Ama felsefecilerin onlara güldüklerini anlamazlar, çünkü çukurlara düşmemelerinin ( insanların) nedeni daha şimdiden orada yaşıyor olmaları ve yukarıda üzerlerinde nelerin varolduğunu görememeleridir."

Her ne hal ise,Thales bu önemsiz öykünün sandırabileceğinden daha az dalgındır. Gerekince beceri göstermesini de bilir.

Politikayla İlgili Anlatıları

Birçok anektod, Thales'in yalnız bir düşünür olmadığını; politikayla da ilgilendiğini belirtmiştir. Politika konusunda eşsiz bir yol gösterici olsa da politikadan uzak kalmayı yeğlemiştir.

Heredotos’a göre Thales’in politik hayatı, Ege bölgesindeki İonyalıların bir federasyon içinde birleşmelerini savunması ve Anadolu'yu Perslere karşı savunmasıyla başlamıştır. Bu konuda, Thales'ten yaklaşık 150 yıl kadar sonra yaşayan Heredotos şunları yazar (Tarihler I 170.3):

“İyonya’nın yokedilmesinden önce bile bir Miletos’lu olan ve ailesi başlangıçta Fenike’den gelmiş olan Thales tarafından yararlı öğütler verilmişti. İyonyalıları tek bir meclis kurmaya yöneltmiş, meclisin İyonya’daki Teos’ta olması gerektiğini, ve başka kentlerde de yaşamın sürdürülmesi ama bunların sanki kasabalarmış gibi görülmeleri gerektiğini söylemiştir.”

Thales'in Perslere karşı İyon sitelerini bir konfederasyon halinde birleşmeye çağarması o zamana kadar pek bilinmeyen bir politik tarzdı, o nedenle çok ilgi görmüş ve Heredotos da bunu yazdığı kitabında belirtmiştir. İyonlar daha sonra Teos'ta değil ama bugünkü Söke yakınlarında ve Miletos'a çok yakın bir mesafede olan Priene antik kentine yakın Panionion denen yerde meclislerini toplamışlardır.

Thales, sadece Miletos'a egemen olan tiran Thrasybulos'un dostudur, sırası geldikçe değerli öğütler verir ona. Örneğin, yayılmasının en tepe döneminde olan Pers İmparatorluğu gelip masal kahramanı kral Krezüs'ün (Karun) Lidya'daki krallığına çarptığı zaman, kentler bir seçim yapmak zorunda kalırlar. Thales Pers kralı ile antlaşma yapmasını öğütler ve bu ustalıklı bağlaşıklık sayesinde Miletos, Krezüs'ün bozguna uğrayışından sonra bağımlılıktan, kölelikten kurtulan tek İyonya kenti olur.

Thales demokratik bir görüşe sahip değildi. Miletoslu Tiran Thrasybulus’un döneminde Solon’a onun tiranlığı hoş bulmadığını düşünerek, bir mektubunda onunla başka bir yerde yaşamayı önerir. Diogene Laerce'nin kitabında yazdığı ve ne denli doğru olduğu bilinmemekle birlikte, Thales'in biri Pheresid' e, diğeri Solon' a yazmış olduğu şu iki mektup şöyledir:

Thales'ten Pheresid'e:

“Tanrısal şeyler hakkında İyonyalıların ilk eserini Yunanlılara sunmaya hazırlandığınızı öğrendim. Eserinizi, kendilerine hiç bir yararı dokunmayacak olan birtakım yazarlara bildirmekten çok, dostlarınıza okumakla, belki daha bilgece bir harekette bulunmuş olursunuz. Eğer bu hoşunuza giderse, araştırmalarınızdan yararlanmayı yeğ tutarım ve eğer beni oraya davet ederseniz, yakında sizi bulmaya gelirim; zira, iki kez Girit' i ve oradan da Mısır' ı ziyaret ederek bu yerlerin rahip ve astronomlarıyla görüşmek için denizi iki kez aşmış olan Solon' la ben, sizi de görmek için bir daha denizi aşmakta tereddüt etmeyecek kadar bilgeyiz. Solon' dan söz ediyorum, çünkü, izin verirseniz, o da benimle gelecektir. Siz bir münzevisiniz; seyrek olarak İyonya' ya gidersiniz; yabancıları görmekten hoşlanmaz ve zannedersem, yazmaktan başka bir şey düşünmezsiniz. Fakat yazmayan bizler ise, seve seve Yunanistan ve İtalya' ya koşabiliriz”.

Thales'ten Solon' a:

"Atina'yı terk etmişsiniz; Miletos'ta Atina sütunları arasına yerleşmeye gelmekten pek yararlanacaksınız sanırım. Orada sizin için hiç bir tehlike yoktur. Biz, Miletosluların bir müstebit tarafından yönetildiğimiz bahanesiyle (sizin, her mutlak yönetimden nefret ettiğinizi biliyorum) tereddüt ederseniz, hiç olmazsa sizin dostlarınız olan bizlerle birlikte yaşayacağınızı düşününüz. Bias' ın da size yazdığını ve sizi Priene'ye davet ettiğini biliyorum. Eğer, Priene' de oturmayı tercih ederseniz, sizinle birlikte yaşamak için oraya ben de geleceğim".

Thales'le İlgili Diğer Anlatılar

Günlerden bir gün Thales'e: Gel de bir mucize gösterelim sana, derler. Alıp dağın tepesindeki bir çoban kulübesine götürürler. Orada bir kısrağın doğurduğu aykırı bir yaratığı gösterirler: Başı,boynu, elleri bir çocuğunki gibidir, bedeninin geri kalanı ise bir atınki gibidir. Oraya gidenler bu hali görenler başlarını çevirirler:"Böylesi bir mucize büyük felaketlerin habercisidir, tanrıların gazabını hemen yatıştırmak gerek, diye bağırışırlar; ama Thales hiç istifini bozmaz, kısrağın sahibini bir kenara çeker. Gülümseyerek :"Vallaha, der, sen istersen ötekilerin dediklerini yap.. Ama benden sana öğüt: Kısraklarını bundan sonra bu denli genç çobanlara emanet etme!!”

Hiç kuşkusuz uydurma olan bu öykünün,Thales'in İyon düşüncesindeki rolünü ve yerini bir imge ile çok iyi anlatmak gibi bir yanı vardır. Bu işte tanrıların yaptıkları hiç bir şakayı görecek yerde, sorunun akılcı bir açıklamasını yapmağa çalışmaktadır. Bu açıklamanın yanlış olmasının bir önemi yoktur. Önemli olan bunu araştırmak değil midir?

Öbür öykü daha incedir. Bir tartışma sırasında Thales bir kıyaslama terimi aramaktadır. Bulur ve şöyle der: “Ben de o delikanlının söylediklerini söylerdim. Köpeğini dövmek istiyormuş ama elinden kaçırmış, onun yerine kaynanasını dövmüş:"Neyse,dayak boşuna gitmedi!" demiş.

Yazıları

Thales’in herhangi bir inceleme yazmış olduğu kuşkulu olsa da, bir dizi eski yazar onun yazılarından söz eder.

Simplikios’a göre Thales denizciler için bir “Yıldız Kılavuzu” yazmıştır.

Diogenes Laertius asıllık konusunda kuşkular uyandırır; ama başkalarına göre Thales biri “Gündönümü Üzerine” ve öteki “Gündüz-Gece Eşitliği Üzerine” iki incelemeden başka birşey yazmadı" (D.L. I.23). Argoslu Lobon'un ileri sürdüğüne göre Thales'in yazıları ikiyüz dizeden daha fazla değildi (D.L. I.34), ve Plutark Thales'e yazı yoluyla ilettiği kimi görüşleri yükler (Plutarch, De Pyth. ya da. 18. 402 E). Hesikhius'a göre '[Thales] gök sorunları üzerine, gündüz-gece eşitliği üzerine ve başka pekçok konuda epik düzyazıda çalışmalar üretti (DK, 11A2). Kallimakhüs Thales'e denizcilerin Küçük Ayı'ya göre yön belirlemeleri öğüdünde bulundu (D.L. I.23).

Daha başka kaynaklar ona başka yazılar da yüklerler ve antikçağda hiç kuşkusuz onun adı altında dolaşan kitaplar vardı. Ama Aristoteles’in zamanına dek ulaşan hiçbir yazısı yoktur ve hiçbirşey yazmamış olması olasıdır.

Adalet Hakkındaki Görüşleri

Thales’in adalet üzerindeki düşüncesi hukukun hem bilimsel hem de ruhsal yanını kapsar. Öğüt niteliğindeki yurttaşlar arası hukuksal düşünceleri şunlardır:
1.Çocuklarınızdan, sizin kendi ana babanıza gösterdiğiniz kadar sevgi bekleyin.
2.Acınmaktan çok, gıpta edilin.
3.Güvendiğiniz kişilerin sizi etkilemesine engel olun. (Kefaletin yoldaşı felaket.)
4.Zengin olun; ama başarı için. Kötü bir şekilde zengin olmayın.
5.Başkalarını suçladığınız şeyleri kendiniz yapmayın.
6.Tembellik hoşa gitmez. Zengin de olsanız tembellik etmeyin.
7.Herkese güvenmeyin.
8.Ölçülü olun.
9.Kendinize hakim olmamanız zarardır.
10.Eğitim eksikliğine katlanmak zordur.
Thales’e göre, bir adam düşmanlarının kötü bir durumda olduğunu biliyor ise güçlüklere daha kolay katlanabilir. Erkeklerin kadınlardan daha iyi olduğunu; Yunanlıların da Barbarlardan daha iyi olduğunu düşünür. Thales’e göre mutlu bir insan, bedensel olarak sağlıklı, becerikli ve doğayı öğrenebilen kişidir.

En büyük şey?
" Uzay,herşeyi içerir çünkü"
Ya en hızlı şey?
" Düşünce her yere atılır çünkü"
Ya en güçlü şey?
" Zorunluluk, herşeye boyun eğdirir çünkü"
Ya en bilge şey?
" Zaman, herşeyi öğrenip meydana çıkarı çünkü"
Ya en yaygın şey?
" Umut, hiç bir şeyi olmayan kimselerde bile kalır çünkü"
Ya en yararlı şey?
" Erdem, herşeyi iyi kullandırır çünkü"
Ya en zararlı şey?
" Kötülük, herşeyi bozar çünkü"
Ya en kolay şey?
" Doğaya uygun olan şey; herşeyden ,hatta zevkten bile usanılır çünkü"

Ona en güç şey diye sormuşlar. Kendini tanımak demiş. En kolay şey nedir demişler: Başkasına öğüt vermek, demiş. Az görülen bir şey nedir?: Zorba bir hükümdarın yaşlanmışı,demiş. Mutszuluğa kolayca katlanmanın çaresini sormuşlar: Daha mutsuz düşmanların hallerine bakarak ,demiş. Erdemle yaşamanın çaresini sormuşlar: Başkalarında görüp ayıpladığımız şeyleri yapmayarak ,demiş. Mutlu insan kimdir demişler: Sağlığı yerinde ,zengin,yürekli,bilgili olandır, demiş. Güzellik nereden gelir demişler: Yüzden değil ,iyi davranışlardan gelir,demiş. Şu öğütleri de vermiş sonra:

"Haksız kazançla zengin olma.Yakınlarına ve dostlarına söylediğin kötü sözler yüzünden mahkemelere düşmemeğe çalış.Ve unutma ki sen anana,babana karşı nasıl davranırsan,çocukların da sana karşı öyle davranırlar."
Tabiki burada aktardığımız bu deyişler Thales'e atfedilen söylentilerden ibarettir.
Teorileri

Thales’den önce Yunanlılar doğayı ve dünyanın temel maddesini; mitoloji, Tanrı'lar ve kahramanlarla açıklıyorlardı. Yeryüzündeki doğa olayları, (depremler, rüzgar, vb.) tanrılarla bağdaştırılıyordu. Thales hem suyu ana madde olarak düşünmesi hem de doğayı olguları birleştirerek açıklamaya çalışması bakımından önemli olmuştur. Doğa olayların nedenlerini insan biçimli Tanrılardan çok doğanın içinde aramıştır. Mitolojik açıklamalar ile ussal açıklamalar arasında bir köprü kurmuştur. Thales'den sonra öğrencileri Anaksimandros ve Anaksimenes de aynı çizgide ilerlemiştir.

Madde Canlıdır (Tanrısal güç?)

Thales maddenin canlı olduğunu ileri sürmüştür. Bunu özellikle su ve mıknatısı incelerken düşünmüştür. Aristotales'e göre, Thales, mıknatısın demir tozlarını çekmesi nedeniyle canlı olduğuna inanıyordu. (Bu arada mıknatıstan ilk bahsedenin Thales olduğu öne sürülür.) Fakat o dönemde insanlar mesela taşın cansız insanınsa canlı olduğunu düşünüyorlardı ve bu nedenle anlatıldığına göre Thales'e şöyle sormuşlar: “ Eğer madde canlıysa ve canlı ve cansız arasında bir fark yoksa neden sen bir ölü değilsin?”, Thales de şöyle cevap vermiştir: “ çünkü arada hiçbir fark yok”. Thales'e göre yaşam ve ölüm birdir. Ona göre, maddenin kendisi, doğal olarak canlıdır. Nasıl canlı bir varlık hareket eder ve biçimini değiştirirse, canlı olan bu madde de hareket eder ve değişim halinde bulunur.

Bunu neden anlattım? Aristoteles Thales'in tüm şeyleri tanrılarla (daimonlarla) dolu olarak gördüğünü ileri sürer ve kimileri de Aristoteles böyle buyurdu diye ruhun ölümsüz olduğunu söyleyen ilk kişinin Thales olduğunu düşünürler ki bu ruh olgusu malum sonradan tektanrılı dinlerin bu konudaki yorumlarını etkilemiştir. Şimdi bakınız, Thales'le ilgili olarak bu “daimon” sözcüğünü kullanan Aristoteles, Thales'in aslında hiçbir eserini okumamıştır daha doğrusu Thales'in bir eser bırakıp bırakmadığı tartışmalıdır. Bütün bunlar Aristoteles'e ikincil kaynaklardan ulaşmıştır bu bir. İkincisi bu “daimon” sözcüğü farklı dönemlerde farklı anlamlarda kullanılan ve köken olarak anlamı üzerinde fikir birliğine pek varılamayan bir sözcüktür.

Daimon, Batı dillerine sonradan “demon” biçiminde yerleşen, eski Yunanca’daki bir sözcük olup Antikçağ’ın çeşitli dönemlerinde farklı anlamlarda kullanılmıştır.

Daimon teriminin kullanımına en çok Sokrates, Platon ve Platon’un takipçisi Ksenokrates'in sözlerinde rastlanır.

Terimin eski Yunan tradisyonunda şu üç anlamda kullanıldığı belirtilir:

1.İnsanları yöneten ve geliştiren görünmez, yüce varlıklar. Bu anlamdaki daimonları Platon üç gruba ayırmıştır: İlk iki gruptakilerin bedenleri esir ve ateşten oluşur, görülemezler. Üçüncü gruptakiler buharımsı bedenlere sahiptir, görülmezlerse de nadiren birkaç saniyeliğine (fantom tarzında) tezahür edebilirler.
2.Vicdan, vicdan sesi. Düşüncelerinin ilham kaynağının kendi daimon’u olduğunu bildiren Sokrates ( peh peh), belki de bir ayrım yapmak amacıyla, vicdan ya da vicdan sesi anlamını bir başka terimle, Daimon’un tezahürü anlamındaki daimonion terimiyle belirtmiştir.
3.Teozoflara göre, daimon terimi eski Yunan tradisyonunda aynı zamanda “düşünce formları” anlamında da kullanılmıştır.

Daimon sözcüğü Avrupa’da zamanla “demon” sözcüğüne dönüşmüş ve ilk anlamlarını yitirerek, Hıristiyanlık döneminde cin ve şeytan anlamında kullanılmıştır.

Şimdi bütün bu anlamlara bakıp da Thales'in anamaddesini ya da ilk maddeyi ve bu ilk maddeden evrilen diğer bütün maddeleri (ki Thales'e göre Su'dur) “tanrıların, vicdanın, düşüncenin ya da cinlerin, şeytanların” harekete geçirdiğini söylemek kanıtlanması deneye dayanmayan ve absürd bir yargı olur. Unutulmamalıdır ki Thales ruhani varlıkları değil sadece ve sadece maddeyi yani fiziki doğayı incelemiştir. Ona göre ilk madde Su'dur ve maddenin diğer formları olan gaz ve katı maddeler Su'dan devinmiştir. Thales hiçbir zaman şöyle bir soru sormamıştır: “Peki Su nerden geliyor? Suyun kökeni ne?” Ama şunu ileri sürmüştür: “ Su kendiliğinden devingendir.” Thales ve ardılı diğer doğabilimcileri için “ Hiçlikten Hiçlik çıkmaz ya da hiçbir şey yoktan var edilemez ve var olan birşey yok olamaz.” Bu ilk doğabilimcileri, ilk (arke) sorununu tartışırken ilkeden, “varolan herşeyin ondan oluştukları, ilkin ondan geldikleri, ve sonunda onda yokoldukları” [ex hou gar estin hapanta ta onta kai ex hou gignetai protou kai eis ho phtheiretai teleutaion] birşeyi anlarlar. Thales’in en yakın izleyicisi Anaximander’de aynı mantıksal ilke bulunur: “şeylerin ondan doğdukları yine şeylerin ona yokoldukları” birşeydir bu ilk madde [ex hon de he genesis esti tois ousi kai ten phthoran eis tauta ginesthai]. Thales'e göre Su ilk maddedir. Su hep vardı ve hiç yok olmayacak. İlk neden Su'dur.

Bu anlamda Thales bir Theolog (Tanrıbilimci) ya da Filozof değil tam anlamıyla bir Fizyologtur yani doğabilimcisi. Zaten Thales'in yaşadığı dönemde “filozof, felsefe” gibi kavramlar daha icat edilmemişti. Ruh gibi görünmeyen ve spekülatif meseleler daha çok Sokrates ve Platon gibi Anakara Hellenlerinin ilgisini çekmiş ve sonradan tektanrılı dinlerin propagandasını yapanlar tarafından bol bol geliştirilip kullanılmıştır ve hatta Tasavvufu bol bol beslemiştir. Ünlü Türk düşünürü Halikarnas Balıkçısı'na göre eğer Atina, Sparta ve Pers Emperyalizmleri Thales'i ve diğer İyonyalı doğabilimcileri yetiştiren Eski Batı Anadolu Ege Uygarlığının üzerinden silindir gibi geçmeselerdi günümüzün Fen ve Doğa Bilimleri ta o dönemlerde şimdiki aşamasına belki çoktan gelecekti ve belki de Ortaçağ gibi, Platon ve Aristo felsefelerinin, tektanrılı dinleri zehirleyip insanların birbirlerini cayır cayır yakıp kılıçtan geçirip boğazladığı bir karanlık çağ yaşanmayacaktı.

Sözün kısası Thales, tanrılarla ilgilenmemiş ve onlarla ilgili sorular sormamış; fakat önüne yani Akdeniz'e, anasına yani Su'ya bakmış ve düşünmüştür. Halikarnas Balıkçısı'nın haklı olarak dediği gibi Anakara Hellenistan'ında insanlar bir takım garip gizli dinsel ayin ve cinayetlerle boğuşurken İyonya'da Thales Gnomon denen bir Güneş Saati tasarlıyor ve belki de İyonlar ceplerinde ufak güneş saatleriyle dolaşıyorlardı...

Not: Toprağa dikilen uzun bir çubuk en basit güneş saatiydi.Çubuğun toprağa düşen gölgesinin uzunluk veya kısalığıyla zaman ölçülüyordu. Çubuğun gölgesi güneşin gökyüzündeki durumuna göre uzalıp kısalacağından,bu en ilkel saat “güneş saati" diye tanımlanmıştır. Sonra sonra “güneş saati" daha geliştirildi. Taştan ya da tahtadan uzun sütunların kullanılmasına başlandı. Bu sütunların üzerinde veya çevresinde çizgilerle işaretlemeler yapılmıştı. Gölgenin düştüğü her çizgi belirli bir zamanı ifade ediyordu. Bunun bir örneğini İstanbul Arkeoloji Müzesi'nde görebilirsiniz.

Herşeyin Kökeni Su'dur

Thales maddenin ilk öğesi (arkhe) olarak suyu ileri sürmüştür. Aristoteles ve Theofrastus Thales’in önermesini felsefenin başlangıcı olarak alırlar. İlk madde Su'dur. Aristoteles’e göre Thales ‘doğa felsefesi’nin kurucusudur. (‘Doğa Felsefecileri’ ya da ‘fizyolog’lar)

Simplikios (Fizik Üzerine Yorum, 23.29-33):
“Yunanlılara doğa incelemesini ilk kez Thales’in sunduğu söylenir. Theofastrus’un kendisinin kabul ettiği gibi birçokları tarafından öncelenmesine karşın, tüm öncüllerini onları gölgede bırakacak denli aşmıştır. Ama yazılı olarak arkada “Denizcilik Gökbilimi” denilen çalışmasının dışında hiçbirşey bırakmadığı söylenir.”

İlk öğe olduğundan dolayı toprağın suyun üzerinde bulunduğunu ve dünyanın su tarafından taşındığını söylemiştir. (Dünya bir gemi gibi hareket ediyormuş ve suyun hareketliliği nedeniyle sallandığı zaman insanlar deprem oluyor sanıyormuş.) Aynı zamanda Thales her şeyin temelinin meydana geldiği şey olduğunu düşünmüştür.(Thales'e göre madde ile güç doğal bir bütündü ve henüz birbirinden ayrılmamışlardı ve temel maddede-su kendiliğinden yaratma gücü bulunuyordu.) Bu görüş Mısırlılar ve başkaları tarafından öncelenir. Aristoteles, Thales'i bu vargıya götüren nedenleri bilemezdi çünkü Thales'in hiç olmazsa ona dek ulaşmış olduğu söylenebilecek yazılı hiçbir metni yoktu. Thales'in düşündüklerini ancak tahmin edebilirdi, ve bu tonda yazar. İşte bu konuda Aritotales'in Thales'le ilgili yazdıkları:

Aristoteles (Metafizik, 983):
“Belki de Thales’in vargıları tüm besinin ıslak olduğu, sıcaklığın kendisinin nemden geldiği ve yaşamın onunla sürdüğünün açık olduğu düşüncesinden doğmuştur. Ama kendisinden herşeyin yaratıldığı şey tüm şeylerin ilkesidir. Bu kuramı savunmasının nedenlerinden biri buydu. Ama bir başkası da tüm tohumların nemli doğada oldukları ve suyun nemli herşeyin ilkesi olduğu olgusunda kapsanır.”

Thales'in ilkesinin seçiminde içinde yaşadığı ekinin etmen olduğu düşünülebilir. Hiç kuşkusuz Babil ve Mısır düşüncelerini biliyordu, ve kendisinin Mısır'a yolculuk yapmış olduğu iddia edilir. Hem Babil hem de Mısır varoluşlarını özsel olarak suda buluyorlardı — Dicle ve Fırat, ve Nil. Plutark'a göre Mısırlı rahipler hem Thales'in hem de Homeros'un tüm şeylerin ilkesinin su olduğunu Mısır'dan öğrendiğini söyleyerek övünüyorlardı. Bir de dünyanın su üzerinde yüzmesi teması vardır.

Aristoteles, (Gökler Üzerine, 294a28-34):

“Başkaları der ki [Yeryüzü] su üzerinde durur. Bu bize iletilen en eski açıklamadır ve Miletoslu Thales tarafından ileri sürülmüştür. Ona göre yeryüzü dingindir çünkü bir kütük ya da bu tür başka birşey gibi yüzebilir (çünkü bu şeylerden hiç biri hava üzerine dayanmaz, ama ancak su üzerine dayanabilirler) — sanki aynı şey yeryüzü için olduğu gibi yeryüzünü destekleyen su için geçerli olmamalıymış gibi.”
Aristo, suyun hangi özelikleri dolayısıyla ilke olarak kabul edildiğine dair olan akıl yürütmenin niteliğini kavrayamadığını itiraf etmekle birlikte, burada Thales, kozmogoniyi (evrenbilim, evrendoğum) mitolojideki gibi, sadece bir öykü olarak düşlemiş değil, duyumlardan başlayarak tümel önermelere doğru yükselen bir tümevarımla düşüncelerini ileri sürmüştür; yani şiir, mit (mythe) ve kutsal geleneklerden sıyrılarak doğayı gözlemek suretiyle yaptığı akıl yürütmeler sonucunda bu öğeyi bulmuştur.

Seneca (Quaest. Nat. vi. 6):

“Thales, bütün dünyanın, suyu desteği olarak aldığını ve üzerinde yüzdüğünü düşündü.”

İ.Ö. İkinci bin yılın ortalarında Babil kozmolojisi (Enuma Eliş) suyun birincilliği üzerine benzer bir tablo sunar. Böyle mitlere ek olarak bir de Tufan öyküleri bolluğu vardır ve İbrani kozmogonisi Tanrının tininin sular üzerindeki uçuşundan söz eder. Homeros İliad'da "Ve Okyanus, tanrıların ilk babası, ve anneleri Tethis"den söz eder (XIV, 201).

Aristoteles bunlardan ayrı olarak Thales'i Suyu ilke seçmeye götüren nedenin çok daha fiziksel-ussal gözlemler olduğunu söyler. Su ısıdaki değişime göre katı, sıvı ve gaz durumlarına geçer ve seyrelme ve yoğunlaşma Thales'in ilkeden çıkarsamalarında kullandığı araçlardır.

Bu konuda bir de Plutarkos'u dinleyelim. Plutarkos' a inanılırsa, (De Placitis Philosophorum, lib. I, eh. CIII). Thales suda şu esasları kabul etmiştir:

1. Su, nemliliğin kaynağıdır ve tüm hayvanların tohumları da nemlidir. Hayvanlar, nemlilikten (rutubet) doğunca, niçin tüm evren doğmuş olmasın?

2. Nemlilik, bitkilerin de beslenme ve üremeleri için hayvanların tohumu gibi zorunludur; zira, bitkiler susuz kalınca, kururlar.

3. Güneş ve yıldızların ısısı da, yeryüzünün buharlarıyla, yani nemlilikle besleniyor gibidir.

Semplicius, Aristo Fiziğinin Yorumlanması(fe. 8) adlı eserinde, bunlara bir dördüncü kanıt daha ekler:

4. Su, kolayca her şekle girebilir. Bunun aldığı türlü şekiller, cisimlerin
doğuşuna hizmet eder. Su, evrenin esas tohumu ve maddesi olunca, genleşmesinin (inbisat) en son derecesinde ateş olur; yoğunlaşmasının son noktasında da toprak olur.

Su, hareketiyle ruhu, her şekle girebilmesiyle de toprak, taş, ışın ve hayvandan ibaret olan dört öğeyi oluşturur. Suyun sokulmadığı hiç bir zerre yoktur; mahvolan şeyler de suya dönerler.

İlginç bir ayrıntı olarak şunu da ekleyelim: Thales'in Miletos'unda adı “Su” ya da “Deniz” olan bir siyasal parti de vardır ki bu hizibe mensup olanlar, toplantılarını gemilerde yaparlardı.

Astronomi

Heredotos'a ve Eudemos'a göre M.Ö. 28 Mayıs 585'te gerçekleştiği kabul edilen Güneş Tutulmasını önceden hesaplayıp haber vermiştir. Astronomi ile uğraşan ve gün dönümlerini önceden hesaplayan biri olarak ilk astronom olmuştur. Ayın son gününe 30.gün adını o vermiştir. Yılın içindeki mevsimleri de o bulmuş, bir yılı 365 güne bölmüştür: Güneşin (yaptığı devrin 720'de birine eşit olan)çapını ölçmüş; ekvatorun, dönencelerin ve kutup dairesinin varolduklarını bilmiştir. Son olarak, ayın ışığının, güneşin aydınlığını yansıtmasından ileri geldiğini de söylemiştir. Gölgemizin bizimle aynı uzunlukta olduğu zamanı gözleyerek, piramitleri gölgelerine bakarak ölçmüştür. Aynı zamanda Nil nehrinin yükselmesinin rüzgara bağlı olduğunu bulmuştur. (Etesios rüzgarları nehrin tersine eserek onun denize dökülmesini engelliyorlarmış ve sular da taşıyormuş,)

Bunlara karşın, dünyayla ilgili düşünceleri doğru çıkmamıştır. Onun düşüncesine göre dünya sonsuz suyun içinde oturan yarı-küreydi, dünya yüzeyi de bu yarı kürenin düz kısmının içinde yüzen düz bir diskti.

Eski Yunan bilginlerinden Kallimakhos'un aktardığı bir düşünceye göre denizcilere kuzey takım yıldızlarından Büyükayı yerine Küçükayı'ya bakarak yön bulmalarını öğütlemiştir; çünkü Küçükayı'nın yörüngesi daha küçüktür ve zamanla gökyüzünde Büyükayı'a oranla daha az yer degiştirir. Bu buluşu geçimlerini ticaretle sağlayan Miletoslu gemicilere çok yaramıştır.

Astronomideki çalışmaları sayesinde, Batı Medeniyetinin astronomide Doğuya göre daha bilimsel bir yönde ilerlemesine neden olmuştur. Doğu Medeniyetleri, Gökbilimle daha çok Tanrıların gelecekteki davranışlarını ve insanlara nasıl bir gelecek tasarladıklarını keşfetmek için uğraşıyorlardı yani bir nevi Gökbilimci değil Astrologtular. Thales ise tarıları bir tarafa bırakıp gök olaylarını bilimsel olarak ve sadece bilmek için araştırmıştır.

Matematik-Geometri

Matematik ve Geometri (yerin ölçüsü) alanında İyon ve Hellen dünyasında çığırlar açmış birisidir. M.S. 450'lerde yaşayan ve son büyük Hellen filozoflarından olan Proclus, Thales hakkında şunları yazar:
“İlk önce Mısır'a gitti ve çalışmalarını (geometriyi) Hellenlere tanıttı. Bizzat kendisi, pek çok temel önerme keşfetti; diğer prensiplerin ışığı altında, onları kendisinden sonra gelenlere öğretti. Onun yöntemi bazı sorunları ele almada daha genel (daha kuramsal ve daha bilimsel), bazı problemleri ele almadaysa daha sorgucu ve gözlemciydi.”

Bulduğu iddia edilen bazı geometri teoremleri şunlardır:
1.Çap çemberi iki eşit parçaya böler.
2.Bir ikizkenar üçgenin taban açıları birbirine eşittir.
3.İki doğrunun kesişme noktasındaki ters açılar birbirine eşittir.
4.Köşesi çember üzerinde olan ve çapı gören açı,dik açıdır.
5.Tabanı ve buna komşu iki açısı verilen üçgen çizilebilir.

Thales'in bu beş geometrik teoriyi bulduğuna dair tarihsel kayıtlar nelerdir? İlk dört teoriyi Thales'in bulduğunu yukarda adı geçen Proclus öne sürmüştür. Proclus 3. ve 4. teorileri ise Rodoslu ve ilk Matematik tarihçisi ve aynı zamanda Aristoteles'in öğrencisi Eudemus'un asla bulunamayan eseri “Geometri Tarihi” eserinden alıntı yaparak aktarmıştır. Yani Eudemus, Thales'in 3. ve 4. teorilerinin bulucusu olduğunu yazmış o kitabında. Kimi bilimadamları Proclus'un Eudemus'un eserinden alıntıladıklarından şüphe etmenin yersiz olduğunu belirtirler ve buna gerekçe olarak da M.S. İkinci yüzyılda yaşamış olan Diogenes Laertius'un “Büyük Filozofların Tarihi” adlı eserindeki şu pasajın, 4. teoremin Thales'e ait olduğu inancını pekiştirdiğini öne sürerler ki Diogenes Laertius de bunu Pamphile'den aktarmıştır:

“ Pamphlie der ki “ Geometriyi Mısırlılardan öğrenen Thales, bir çemberin içine dik-açılı üçgen çizen ilk kişidir ve bunu bir öküz kurban edip kendine ziyafet çekerek kutlamıştır. Fakat başkalarına gore. hesap uzmanı Apollodorus dahil, bu öküz kesme işini, kendi bulduğu teoremler için yapan Pythagoras'tır.”

Bununla birlikte tarihsel kayıtların daha derinlemesine incelenmesi bize şunu gösterir ki, bütün bu veriler doğru olsa bile belki de Thales bu geometrik önermeleri kendisi keşfetmedi; ama kağıt üzerine soyut denklemler olarak aktarmayı başardı. Mesela Proclus, 2 nolu önermeyi açıklarken Thales'in “eşit” kelimesi yerine “benzer” sözcüğünü kullandığını söyler. Yani şöyle : “Bir ikizkernar üçgenin taban açıları birbirine benzerdir.” Oysa bugün bizler bilmekteyiz ki bu açılar birbirine eşittir. Bu durumdan bazı bilimadamları şu sonucu çıkarır: Muhtemelen Thales'in açıları ölçebileceği bir yöntemi ya da pergel gibi bir aracı bile yoktu ve açıyı sayısal bir büyüklük olarak değil de gözlemine dayanarak sadece bir “şekil” olarak düşünmüşür ve dolayısıyla ikizkernar bir üçgenin taban açılarının benzer olacağını gözlemleyerek söylemiştir. Her ne olursa olsun Thales geometrik önermelerinin gerekliliğine inanan tarihteki ilk fizikçi olmuştur.
Thales, bir geminin kıyıya olan mesafesini ölçüyor

4. teorem demin de belirttiğimiz gibi Eudemus tarafından Thales'e atfedilir. Proclus şöyle yazar:
“ Eudemus der ki “ Thales'in, gemilerin kıyıdan uzaklıklarını hesapladığı yöntem bu teoremle ilgilidir.” (4. teorem)”

Başka bilginler, Thales'in gemilerin kıyıdan uzaklıkları konusunda kullanmış olabileceği üç başka metotlardan söz ederler. Bunlardan biri şudur: Thales, artı işareti şeklindeki bir haçın üzerine çivilenmiş iki çubuk kullanmış olabilir öyle ki çubuklar döndürülebilsin. Daha sonra bir gözlemci bir kulenin tepesine gider ve bir çubuğu belki de bir çekül kullanarak dikey olarak konumlandırır ve sonra ikinci çubuğu gemi doğrultusunda çevirir. Gözlemci daha sonra aracı dikey şekilde çevirmeye başlar ta ki hareket halindeki çubuk karada uygun bir noktayı işaret edene kadar. Bu noktanın kulenin tabanından mesafesi, geminin karadan olan mesafesine eşit olur.

Eğer Thales işi geometriyle hallettiyse bunun matematiksel açıklaması da şudur:

Bu ölçümü, iki dik üçgenin kenarları arasındaki orantıdan yararlanarak yapmıştır. “B” kulenin tabanı, “C” ise gemi olsun. Bir kimse kulenin tepesinde, elinde birbirini dik açıyla kesen bir araç bulundursun. Onun bir kenarı olan AD, Yer'e dik bir konumda bulunsun. AE kenarı ise gemi yönünde olsun. Sonra öyle bir gözlem noktası saptansın ki, bu noktadan C gemisi görülebilsin. AC doğrusu, E noktasında, aracın yatay kolunu keser. AD = 1, DE = m ve BD = h denilecek olursa, BC doğrusu, yani geminin karaya olan uzaklığı, BC = (h * 1) . m / 1 olur ve Thales teoremi uygulanarak BCE=ADB, BC = (AD / DB). DE elde edilir.
Thales'in bir geminin kıyıya olan mesafesini ölçmeyi başarması denizci bir halk olan Miletoslular için hem ticarette hem de savaşta çok işer yaradığı şüphesizdir.
Thales'in matematik ve filozofideki kendi çalışmalarını devam ettirmesi için Anaksimenes'in, öğrencisi Pythagoras'a Mısır'a gitmesini tavsiye ettiği de söylenir. (Matematikteki Pisagor kuramını hatırlayın.)
Aslında bu teoremler Babil ve Mısır'da kuşkusuz biliniyordu ama gerçek şu ki bu uygarlıklardan elimize bunlara dair detaylı belge geçmemiştir. Babillilerin ve Mısırlıların bilgileri, kenarları 3-4-5'lik bir üçgen çizmekten ibaretti.; fakat bir açının niçin hep dik olduğunu kendilerine sormamışlardı. Genelleştiremedikleri için kanıtlamayı bilmiyorlardı.Thales'in değeri de burada açığa çıkar. Eski bilim sistemini yerinden oynatıp olayları yöneten kanunu daha uzakta aramasını bilmişir.

Söylenenlere bakılırsa Thales, bir de mikrometr (bir çeşit büyüteç) icat etmiştir.

İslam Kaynaklarında Thales

Mes' udi <öl. m, 956), onun bir tabiat filozofu olduğunu (Avertissernent, 164), bir ilimler tasnifi yaptığını (aynı eser\ 164) ve ilave olarak Thales' in Hristiyan filozoflarını etkilediğini (ayni eser, 222) söylemektedir. İbn el-Nedim (öl. m. 905 civ.), onun ismini Sâlis ibn Mallis el-Emlisi yani: Miletuslu Mallis' in oğlu Thales olarak göstermekte ve Yedi Bilgeden biri olarak tanıtmaktadır. (Fihrist, 245) Sicistani (m. X. asır)' ye izafe edilen bir felsefe tarihinde ise, Sûlîs el-Milati yani Miletli Thales olarak zikredilen bu filozof için şunları okuyoruz: “... Felsefe' yi ilk başlatan odur. Yunanlılardaki fırkalar (ekoller) içinde (yetişen) filozoflar, feylesof ismini ondan aldılar. Felsefede birçok el değiştirmeler olmuştur; Thales, Mısırda felsefe (tahsil) yaptı ve ihtiyarlığında Milatya 'ya gitti. Onun sözlerinden kalan şeyler azdır. Mesela; — Öfke, tefekkürün darlığıdır. — Gizli olarak yapılan şeyden, açıkta utanç duyulur. — Kendisinde ruh, (nefs) bulunduğunu hissetmeyen kimse, sadece ölü bir bedene bürünmüş olduğunu hisseder. Bu insan, ancak hayvandır. Onun yaptığı iş hayvanların yaptıklarıdır. Fakat kendisinde bir ölümsüz ruh bulunduğunu hisseden kimsenin yaptıkları hayvanların yaptığı şeyler (gibi) olmaz. O kimsenin, Allahın fiillerini kendine misal alması gerekir. (Müntehab, 16 b) — Zahir (harici) hastalıkların tedavisi, batın (dahili) ve gizli hastalıkların tedavisinden kolaydır. — İyileşmen için sana acı şey içiren kimse, seni hastalandırmak için tatlı şey içirenden daha şefkatlidir. — Güvenliğin için seni korkutan kimse, seni korkutmak için dostluk gösterenlerden daha iyidir. (Müntehab, 17a) Daha sonraki bir asırda yetişen, felsefe tarihçisi Kadı İbn Said (öl, m. 1070), onun hakkında şöyle diyor: “Talis el-Mitati (Miletli Thales) Fisagures (Pythagoras) ile Zumahratis (Demokritos)’ in arkadaşıdır.” (Tabakât el-umem, 293 (Buradaki kronoloji hatalarına dikkat etmelidir. Çünkü Pythagoras (m. ö. 570-494?} ve Demokritos ise (m.ö. 460-3703 yılları arasında yaşamış filozoflardır. Müteakib asırda düşünce tarihi yazarlarından olan Şehristani (öl. m. 1153) ise şunları anlatmaktadır: “...Talis, Milatya'da felsefe yapan ilk şahıstır. Şöyle diyormuş; “Kainatın bir yaratıcısı vardır. Akıllar onun sıfatlarını, cevher oluşu yönünden idrak edemez. Onun idrak edilmesi, ancak eserleri bakımındandır.” (Milel ven-Nihal, 4/30-31) Miladi XIII. asırda yaşayan fikir tarihçisi İbn el-Kıfti (öl. m. 1248) ise şunları ilave ediyor; “Sâlis el-Milati, kendi zamanında ünlü bir filozofdur. Felsefe konusunda onun fikirleri, felsefeciler arasında şöhretlidir. Fisagures (Pythagoras) ile arkadaşlık etmiş ve ondan ders almıştır. (Bu yanlıştır, Pythagoras, Thales'in öğrencisi Anaksimenes'in öğrencisiydi.) Mısır' a seyahat etmiş ve oranın bilginlerinden fizik ve felsefe dersleri almıştır. Varlık konusunda, Varlık’ ın bir Yaratıcı' sının olmadığını ilk defa söyleyen odur. Arkadaşları onu bu düşünceye getiren şeyin, bu alemdeki ihtilafları müşahede etmesinden doğduğunu ve güzel sıfatlarla vasıflanmış olan (Allah) 'dan böyle ihtilaflı şeylerin sadır olamayacağının tahakkuk ettiğini, isbata çalışmışlardır. Bütün Hind filozofları da bu görüş üzeredir. (İhbar el-ulema, 75)

Son Söz

Thales'in önemi nedir?
Thales neyi bildiğimizden çok, neyi “nasıl” bildiğimizin önemli olduğunu söyler. Burada önemli olan sözcük “nasıl?”dır. Bu sözcük bugünkü Doğa Bilimlerindeki bilimsel metodun doğuşudur.

Ve şu devrimsel düşünceye önayak olmuştur: “ Dünyayı anlamak için onu doğasını (physis, fizik) anlamalıyız” ve “ Olup biten herşeyin fizik bir açıklaması vardır.” Diğer bir deyişle olup bitenlere neden olan doğaüstü güçler yoktur.

Rahiplerin, kahinlerin ve gezginci ozanların eski Yunanistan'da kent kent dolaşıp anlattıkları masallarla, söyledikleri deyişlerle tarih boyunca ilk kez yetinmeyen, bizim bildiğimiz Thales olmuştur. İster Yunanistan'da, ister Mısır'da ister Babil'de olsun; ister Zeus, ister Amon, ister Ea tarafından canlandırılmış olsun, o çağda öğretilmekte olan evrendoğum(kozmogoni) bilimleri onun gözüne şöyle görünmektedir: Bunlar, dinlerin, evrenin gerçeklerini gizlemek için onun üzerine örttükleri birer örtüdür. Fakat bu renkli örtüde delikler vardır. Thales de bu deliklerden gerçeği hayal meyal görmeye çalışmıştır. Böylece de bize kendi açıklamasını yapmıştır. Bu ise insanoğluna açıklanmış olan ilk akılcı Evrendoğumdur.

Kendi ünü bakımından Thales dünyamıza çok geç gelmiştir. Eğer altı yüzyıl daha önce; Herakles'in ya da Asklepios'un zamanında ortaya çıkmış olsaydı Hellenlerin işlek hayal güçleri onu bir kahraman yarı-tanrı yapardı.

Thales'in felsefe tarihindeki önemi, her şeyin ondan oluştuğu, ondan geldiği ve yine ona dönüşeceği, kendisinden oluşan şeyler değişse de kendisi değişmeden kalan, var olan her şeyin altında yatan temel ilke olarak suyu önermesinden çok; böyle niteliklere sahip bir ilk-ilke önermesinden ileri gelir. Nitekim daha sonraları, Thales'in suyu; Anaksimandros'un “apeiron”una, Anaksimenes'in “hava”sına, Pythagoras'ın “sayı”larına, Herakleitos'un “ateş”ine, Parmenides'in “bir”ine, Empedocles'in “dört-öğe”sine, Anaksagoras'ın “nous”una (akıl), Demokritos ve Leukippos'un “atom”larına dönüşecektir. Sonuç olarak Thales'in yaktığı ateşle yolunu aydınlatan insanlık, ne yaratılması ne de yok edilmesi olanaklı olan, başka biçimlere dönüşebilen; ama niceliği hep sabit kalan, var olan her şeyin kendisine indirgenebileceği, temel bir ilk-ilke olarak “enerji” düşüncesine kadar ulaşacaktır.

Ölümü, Diogenes Laertius'a göre, bir jimnasyumda yarışmaları seyrederken, sıcaktan, susuzluktan düşerek olmuş ve mezarında şunlar yazılıymış: “ Bilgeler bilgesi Thales'in mezarı bu: kendisi küçük; ama şanı göklere çıkıyor.”

Thales'e ait olduğu söylenen bir büst Roma'daki Capitoline Museum'dadır; fakat bu büstün Thales'e ait olmadığı olasıdır.

Kaynaklar:

Heredotos, Heredotos Tarihi
Diogenes Laertius, Ünlü Filozofların Yaşamları ve Öğretileri
Aristoteles, Politika
Aristoteles, Metafizik
Aristoteles, Gökler Üzerine
O. Neugebauer, The Exact Sciences In Antiquity
B. Russell, Batı Felsefesi ve Tarihi
Plutarch, De Placitis Philosophorum
Halikarnas Balıkçısı, Hey Koca Yurt
Halikarnas Balıkçısı, Anadolu'nun Sesi
Hegel, Felsefe Tarihi I
Simplikios, Fizik Üzerine Yorum
Seneca, Quaest
Homeros, İlyada
Orhan Hançerlioğlu, İnanç Sözlüğü
Nihat Keklik, Mukayeseli Temel Bilgiler ve Kaynaklar
Cemil Sena, Filozoflar Ansiklopedisi

Hazırlayan: Murat Azeloğlu

THALES'İN ÖLÜMÜ

2010-01-29T23:12:00.016+02:00

Sizler, doksan koloni kuran
Miletoslu gemiciler,
açın yüreklerinizi,
susun ve dinleyin,
sizler,
ün salmış kişileri
bütün Akdeniz' in!
Sarılın küreklere,
hemen düşün yola
ve bütün yelkenler fora!
Biriniz önce Sinop' a
ordan da Pantikapaion' a,
ikinciniz İtalya' ya,
Sibaris ve Sirakusa' ya,
üçüncünüz çevirsin rotayı dosdoğru Mısır' a,
Nil Deltası' nda kurduğumuz
Naukratis' te oturan
dostlarımıza!
Vermek için tümüne
acı haberimizi:
Dört gün önce yitirdik
büyük Thales'imizi...

Ve siz tüccarlar,
kentimizle yalnız mal değil,
kültür alışverişi de yapan,
bizler gibi doğruya
ve gerçeğe tapan
doğunun saygın kişileri!
Sürün kervanlarınızı
dağlarla kaplı derinliklerine
Anadolu' nun,
yılmadan güçlüklerinden
hiçbir yolun,
ister Fırat ve Dicle üzerinden,
ister kıyıdan atlı ya da yaya varmak için
Pers Kralı' nın
oturduğu başkent Susa' ya!
Bildirin orda ki dostlarımıza
acı haberimizi:
Dört gün önce yitirdik
büyük Thales'imizi...
Zeytinin bol olacağını
daha kışın gören,

güneşin tutulacağı günü
çok önceden bilen,
gölgesinden piramidin
yüksekliğini ölçen büyük matematikçi,
astronom ve fizikçi,
derin filozof
ve yeryüzünün
en bilge kişisi
Thales'imizi yitirdik.
O öldü, yakıldı ve gömüldü,
biz ise irkildik.
Yas tutarak tam üç gün
onu dün sessiz dillerimiz,
titreyen ellerimiz
ve dik başlarımızın
üstünde taşıyarak
Miletos' un en yüksek tepesinde
yığdığımız odunların üstüne yatırdık.
Saygıyla bütün bedenini yağladık,
güzel kokular ve çiçeklerle bezedik
sonra karşısında
el bağladık
ve uzun uzun ağladık.
Çıkan alevlerle ününü
yıldızlara yolladık,
arta kalan külünü
bir vazoda topladık
ve Lade Adası'nın açıklarındaki
en derin mavi sularına bıraktık
uçsuz bucaksız Ege' nin
geri vererek onu
ilk neden dediği
o tanrısal SU' ya.
her şeyin çıkıp da
yine geri döndüğü
yaşam saçan kaynağa...
Anası Fenikeli,
babası Karyalı’ ydı,
ama o,
Miletos yurttaşı,
İyonya diliyle okur yazar,
tam bir İyonya’ lıydı.
İşte bu açıdan kentimiz
Ephesos' la birlikte
Helen dünyasında tektir,
insanların birleşmesine,
kültürlerin kaynaşmasına
en güzel örnektir.
Örneğin
Atina ve Sparta' da gördüğümüz
hep ilkel,
savaşçı ve ırkçı olan
bir sosyal yapıdır,

ama Miletos' taki
gelişmiş, barışçı
ve dört yönde
bütün ırklara açık
evrensel bir kapıdır.
Evet,
kadınlarımız
Atina' da güzellikleriyle ünlü,
ama çoğu,
onların erkeklerinden
daha kültürlü.
Ustamız öldü ama,
insanlarımız bilgiye doyamıyor

susuzluğa, kanamadı, kanamaz!
Kurduğumuz uygarlık kapısı
hergün daha çok açılıyor,
hiç kapanmadı, kapanamaz!
İşte,
daha bugünden
duyuluyor adımlarının sesi,
ak mermerli sokaklarında Miletos'un
ak giysiler içinde yürüyen Anaximandros'un,
götürerek yanında
- şaşkın gözleri,
kesik nefesi –
coşkuyla kendini dinleyen, derin düşünceli,
pırıl pırıl genç Anaximenes' i.
Ölçercesine evrenin
başını ve sonunu anlatıyor ona
sonsuzluk kavramı âpeiron'u.
Ama öğrencisi,
Thales'i bile aşmak istercesine,
ilk neden SU' yun yerine
daha canlı neden HAVA' yı koyuyor
ve kafasında gerçeğin dibini oyuyor:
"Doğa ölü durumların değil,
canlı süreçlerin
canlı birlik içinde
toplamıdır,
nicelikteki
seyrelme ve yoğunlaşmadan
hep yeni nitelikler
oluşur"
diyor.
Ve böylece Miletos' ta
ulu bir güneşin sönüşünden
iki ulu güneş birden doğuyor,
ve ilk felsefe okulu
İyonya' da kuruluyor.
Ustamızı çok sevdik,
ama onu aşacağız,
bilgiyle dolup taşıp
hep gerçeğe koşacağız.
Ey, korku tanımaz denizciler,
en içten başarı dileklerimiz size,
açılın gemilerinizle
Ak- ve Karadeniz' e!
Ama yelkenleriniz
kara değil, ak olsun!
İyonya'dan
fışkıran
kültür ışınlarından
yüreklere yas ve tasa değil,
doğa sevgisi
ve yaşam sevinci dolsun!
Hiç yenilmeden güçlüklere
yayılsın durmadan her yere
yedi bilgenin
en bilgesi
Thales'imizin felsefesi,
Miletos' ta doğan
ve dipsiz dinsel inançların
karanlığını
ışığıyla boğan
aklın yüce melodisi
ve onu yaratan
doğanın derin armonisi!

DİNÇER YILDIZ

FİLOZOFİK ŞİİRLER
HERAKLEİTOS VE LOGOS

Fotograf: Murat Azeloglu

ŞEYH BEDRETTİN DESTANI

2010-01-26T11:26:00.022+02:00

SİMAVNE KADISI OĞLU
ŞEYH BEDRETTİN DESTANI

Darülfünün İlâhiyat Fakültesi tarihi kelâm müderrisi Mehemmed Şerefeddin Efendinin 1925-1341 senesinde Evkafı İslâmiye Matbaasında basılan «Simavne Kadısı oğlu Bedreddin» isimli risalesini okuyordum. Risalenin altmış beşinci sayfasına gelmiştim. Cenevizlilere sırkâtip olarak hizmet eden Dukas, tarihi kelâm müderrisinin bu altmış beşinci sayfasında diyordu ki:

«O zamanlarda İyonyen körfezi medhalinde kâin ve avam lisanında Stilaryum - Karaburun tesmiye edilen dağlık bir memlekette âdi bir Türk köylüsü meydana çıktı. Stilaryum Sakız adası karşısında kâindir. Mezkûr köylü Türklere vaiz ve nesayihte bulunuyor ve kadınlar müstesna olmak üzere erzak, melbûsat, mevaşi ve arâzi gibi şeylerin kâffesinin umumun mâli müştereki addedilmesini tavsiye ediyor idi.»

Stilaryumdaki âdi Türk köylüsüsün vaız ve nasihatlarını bu kadar vuzuhla anlatan Cenevizlilerin sırkâtibi, siyah kadife elbisesi, sivri sakalı, sarı uzun merasimli yüzüyle gözümün önüne geldi. Simavne Kadısı oğlu Bedreddinin en büyük müridine, Börklüce Mustafaya «âdi» demesi, her iki manasında da, beni güldürdü. Sonra birdenbire risalenin müellifi Mehemmed Şerefeddin Efendiyi düşündüm. Risalesinde Bedreddinin gayesinden bahsederken, «Erzak, mevâşi ve arâzi gibi şeylerin umumî mali müşterek addedilmesini tavsiye eden Börklücenin kadınları bundan istisna etmesi bizce efkârı umumiyyeye karşı ihtiyar etmiş olduğu bir takiyye ve tesettürdür. Zira vahdeti mevcûda kail olan şeyhinin Mustafaya bunu istisna ettirecek bir dersi hususiyet vermediği muhakkaktır,» diyen bu tarihi kelâm müderrisini asırların üstüne remil atıp insanların zamirini keşfetmekte yedi tulâ sahibi buldum. Ve Marksla Engelsten iki cümle geldi aklıma: «Burjuva için karısı alelâde bir istihsal âletidir. Burjuvazi, istihsal âletlerinin içtimaileştirileceğini duyunca tabiatiyle bundan içtimaileştirilmenin kadınlara da teşmil edileceği neticesini çıkarıyor.»

Burjuvazinin modern amele sosyalizmi için düşündüğünü, Darülfünün İlâhiyat Fakültesi müderrisi de Bedreddinin kurunu vüstaî köylü sosyalizmi için neden düşünmesin? İlâhiyat bakımından kadın mal değil midir?
Risaleyi kapadım. Gözlerim yanıyordu amma uykum yoktu. Başucumdaki çiviye asılı şimendifer marka saata baktım. İkiye geliyor. Bir cıgara. Bir cıgara daha. Koğuşun sıcak, durgun, ağır kokulu bir su birikintisine benziyen havasında dolaşan sesleri dinliyorum. Benden başka yirmi sekiz insanı ve terli çimentosuyla koğuş uyuyor. Kulelerdeki jandarmalar yine bu gece düdüklerini daha sık, daha keskin öttürüyorlardı. Bu düdük sesleri ne zaman böyle deli bir sirayetle, belki de hiç sebepsiz, telaşlansalar ben kendimi karanlık bir gece batan bir gemide sanırım.
Üstümüzdeki koğuştan idamlık eşkıyaların zincir sesleri geliyordu. Evrakları temyizde. Yağmurlu bir akşam kararı giyip döndüklerinden beri hep böyle sabahlara kadar demirlerini şakırdatıp dolaşıyorlar.

Gündüzleri arka avluya çıkarıldığımız vakit kaç defa onların pencerelerine baktım. Üç insan. İkisi sağdaki pencerenin içinde oturur, birisi soldaki pencerede. İlk yakalanıp arkadaşlarını ele veren bu tek başına oturanmış. En çok cıgara içen de o.

Üçü de kollarını pencerelerin demirlerine doluyorlar. Oldukları yerden denizi, dağları çok iyi görebildikleri halde onlar hep aşağıya, avluya, bize, insanlara bakıyorlar.

Seslerini hiç işitmedim. Bütün hapishane içinde bir kerre olsun türkü söylemiyen sade onlardır. Ve hep böyle yalnız geceleri konuşan zincirleri birdenbire bir sabah karanlığında susarsa, hapishane bilecek ki, dışardaki şehrin en kalabalık meydanında göğüsleri yaftalı üç beyaz uzun gömlek sallanmıştır.

Bir aspirin olsa. Avuçlarımın içi yanıyor. Kafamda Bedreddin ve Börklüce Mustafa. Kendimi biraz daha zorlıyabilsem, başım böyle gözlerimi bulandıracak kadar ağrımasa, çok uzak yılların kılıç şakırtıları, at kişnemeleri, kırbaç sesleri, kadın ve çocuk çığlıkları içinde iki ışıklı ümit sözü gibi Bedreddinle Mustafanın yüzlerini görebileceğim.

Gözüme, demin kapatıp çimentoya bıraktığım risale ilişti. Yarısı güneşten solmuş vişne çürüğü bir kapağı var. Kapakta, üstünlü esreli sülüs bir yazıyla risalenin adı bir tuğra gibi yazılı. Kapağın içinden sararmış sayfa yapraklarının yırtık kenarları çıkıyor. Bu İlâhiyat Fakültesi müderrisinin sülüs yazısından, kamış kaleminden, dividinden ve rıhından Bedreddinimi kurtarmak lâzım, diye düşünüyorum. Aklımda İbni Arabşahtan, Âşıkpaşazâdeden, Neşriden, İdrisi Bitlisiden, Dukastan ve hattâ Şerefeddin Efendiden okuya okuya ezberlediğim satırlar var:

«Şeyh Bedreddinin tevellüdü 770 etrafında olmak lâzım geleceğini kuvvetle tahmin etmek mümkündür.»
«Tahsilini Mısırda ikmâl etmiş olan Şeyh Bedreddin senelerce burada kalmış ve hiç şüphesiz bu muhitte büyük bir kuvveti ilmiyeye mazhar olmuş idi.»

«Mısırdan Edirneye avdetinde ebeveynini burada berhayat bulmuş idi.»
«Kendisinin buraya vürudu peder ve validesini ziyaret maksadile olabileceği gibi bu şehirde tasaltun etmiş olan Musa Çelebinin daveti vakıasile olmak ihtimali de vardır.»
«Çelebi Sultan Mehmet kardeşlerine galebe ile vaziyete hâkim olunca Şeyh Bedreddini İznikte ikamete memur eylemiş idi.»

«Şeyh burada itmam etmiş olduğu Teshil mukaddemesinde "...Kalbimin içindeki ateş tutuşuyor. Ve günden güne artıyor, o surette ki kalbim demir de olsa selâbetine rağmen eriyecek..." demektedir.»
«Şeyhi İznike serdiklerinde kethüdası Börklüce Mustafa Aydın eline vardı. Andan göçtü Karaburuna vardı.»
«Diyordu ki: "Ben senin emlâkine tasarruf edebildiğim gibi sen de benim emlâkime aynı suretle tasarruf edebilirsin." Köylü avam halkı bu nevi sözlerle kendi tarafına celp ve cezb ettikten sonra hırıstiyanlar ile dostluk tesisine çalıştı. Çelebi Sultan Mehmedin Sarohan valisi Sisman bu sahte rahibe karşı hareket ettiyse de Stilaryumun dar geçitlerinden ileriye geçmeğe muvaffak olamadı.»

«Simavne kadısı oğlu işitti kim Börklücenin hali terakki etti, o dahi İznikten kaçtı. İsfendiyara vardı. İsfendiyardan bir gemiye binip Eflak eline geçti. Andan gelip Ağaçdenizine girdi.
«Bu esnada müşarünileyhin halifesi Mustafanın Aydın elinde avazeyi huruç ve fesat ve ilhadı Sultan Mehemmed'in kulağına vâsıl oldu. Derhal Rumiyei suğra ve Amesye Padişahı olan Şehzade Sultan Muradın ismine hükmü hümayün sadır oldu ki Anadolu askerlerini cem ile mülhid Mustafanın def'ine kıyam eyliye. Ve mükemmel asker ve teçhizat ile Aydın elinde anın başına ine...»

«Mustafa, on bine yakın müfsit ve mülhid müritlerinden olan asker ile şehzadeye mükabeleye kıyam eylediler.»
«Mübalega cenk olundu.»

«Bir çok kan döküldükten sonra tevfiki ilâhi ile o leşkeri ilhad mağlub oldu.»
«Sağ kalanlar Ayasluğa getirildiler. Börklüceye tatbik olunan en müthiş işkenceler bile onu fikri sabitinden çeviremedi. Mustafa bir deve üzerinde çarmıha gerildi. Kolları yekdiğerinden ayrı olarak bir tahta üzerine çivilendikten sonra büyük bir alay ile şehirde gezdirildi. Kendisine sadık kalan mahremanı Mustafanın gözü önünde katledildi. Bunlar "Dede Sultan iriş" nidalarile mütevekkilâne ölüme tevdii nefs ettiler.»
«Ahir Börklüceyi paraladılar ve on vilâyeti teftiş ettiler, gideceklerin giderdiler bey kullarına timar verdiler. Bayezid Paşa yine Manisaya geldi Torlak Kemali anda buldu. Anı dahi anda astı.»
«Bu esnada Ağaçdenizindeki Bedreddinin hali terakkide idi. Her taraftan birçok halk yanına toplandılar. Bilumum halkın kendisiyle birleşmesine remak kalmış idi. Bundan dolayı Sultan Mehemmedin bizzat hareketi icab etti.
«Ve Bayezid Paşanın teklifiyle bazı kimseler Kadı Bedreddinin silki mütabaatına ve müritliğine dahil oldular. Ve birkaç tedbir ile orman içinde derdest edip bağladılar...

«Sirozda Sultan Mehemmede getirdiler. Acemden henüz gelmiş bir danişmend var idi. Mevlâna Hayder derlerdi. Sultan Mehemmed yanında olurdu. Mevlâna Hayder etti "şeran bunun katli helâl amma mali haramdır."
«Andan Simavne Kadısı oğlunu pazara iletip bir dükkân önünde berdar ettiler. Bir nice günden sonra cünüb müritlerinden birkaçı gelip anı andan aldılar. Şimdi dahi ol diyarda müritleri vardır.»
Başım çatlıyacak gibi. Saate baktım. Durmuş. Yukardakilerin zincir şakırtıları biraz yavaşladı. Yalnız birisi dolaşıyor. Herhalde o tek başına soldaki pencerede oturandır.

İçimde bir Anadolu türküsü dinlemek ihtiyacı var. Bana öyle geliyor ki, şimdi yolparacılar koğuşundan yine o yayla türküsünü söylemeğe başlasalar başımın ağrısı bir anda diniverecektir.

Bir cıgara daha yaktım. Eğildim. Çimentonun üstünden Mehemmed Şerefeddin Efendinin risalesini aldım. Dışarda rüzgâr çıktı. Penceremizin altındaki deniz, zincir ve düdük seslerini kapatarak homurdanıyor. Penceremizin altı kayalık olacak.

Kaç defa oraya, denizle duvarımızın birleştiği yere bakmak istedik. Fakat imkânı yok. Pencerenin demir çubukları çok dar. İnsan başını dışarı çıkaramıyor. Ve biz burada denizi ancak ufuk halinde görebiliyoruz.
Benim yatağımın yanında tornacı Şefiğin yatağı vardı. Şefik bir şeyler mırıldanarak uykusunda döndü. Karısının gönderdiği gelinlik yorganı kaydı. Örttüm.

İlâhiyat Fakültesi tarihi kelâm müderrisinin altmış beşinci sayfasını açtım yine.. Cenevizlilerin sırkâtibinden bir iki satır ancak okumuştum ki başımın ağrıları içinde kulağıma bir ses geldi. Bu ses:
— Gürültü etmeksizin denizin dalgalarını aşarak senin yanında bulunuyorum, diyordu.
Döndüm. Denizin üstündeki pencerenin arkasında birisi var. Konuşan o:
«— Cenevizlilerin sırkâtibi Dukasın yazdıklarını unuttun mu? Sakız adasında Turlut tesmiye olunan manastırda ikamet eden Giritli bir keşişten bahsettiğini hatırlamıyor musun? Ben, yani Börklüce Mustafanın "dervişlerinden biri" bu Giritli keşişe de böyle baş açık, ayaklarım çıplak ve yekpare bir libasa bürünmüş olarak denizin dalgalarını aşıp gelmez miydim?»

Pencerenin demirleri dışında hiçbir yere tutunmasına imkân olmadan böyle boylu boyunca durup bu sözleri söyleyene baktım. Gerçekten de dediği gibiydi. Yekpare libası aktı.
Şimdi, yıllarca sonra, ben bu satırları yazarken İlâhiyat Fakültesi müderrisini düşünüyorum. Şerefeddin Efendi öldü mü, sağ mı, bilmiyorum. Fakat eğer sağsa ve bu yazdıklarımı okursa benim için: «Gidi hain, diyecektir, hem maddiyundan olduğunu iddia eder, hem de Giritli keşiş gibi, üstüne üstlük aradan asırlar geçmiş iken, Börklücenin denizleri sessizce aşan müridiyle konuştuğundan dem vurur.»
Tarihi kelâm üstadının bu sözleri söyledikten sonra atacağı ilâhi kahkakayı da duyar gibi oluyorum.
Fakat zarar yok. Hazret kahkahasını atadursun. Ben maceramı anlatayım.
Başımın ağrısı birdenbire dindi. Yataktan çıktım. Penceredekine doğru yürüdüm. Elimden tuttu. Benden başka yirmi sekiz insanı ve terli çimentosuyla uyuyan koğuşu bıraktık. Birdenbire kendimi o bir türlü göremediğimiz, denizle duvarımızın birleştiği yerde, kayaların üstünde buldum. Börklücenin müridiyle yan yana karanlık denizin dalgalarını sessizce aşarak yılların arkasına, asırlarca geriye, sultan Gıyaseddin Ebülfeth Mehemmed bin ibni Yezidülkirişçi, yahut sadece Çelebi Sultan Mehmet devrine gittik.
Ve işte size anlatmak istediğim macera bu yolculuktur. Bu yolculukta gördüğüm ses, renk, hareket, şekil manzaralarını parça parça ve çoğunu — eski bir itiyat yüzünden —- bir çeşit uzunlu kısalı satırlar ve arasıra kafiyelerle tesbit etmeğe çalışacağım. Şöyle ki:

Sedirde al yeşil, dal dal Bursa ipeklisi,
duvarda mavi bir bahçe gibi Kütahyalı çiniler,
gümüş ibriklerde şarap,
bakır lengerlerde kızarmış kuzular nar idi.
Öz kardeşi Musayı ok kirişiyle boğup
yani bir altın leğende kardeş kanıyla aptest alarak
Çelebi Sultan Memet tahta çıkmış hünkâr idi.
Çelebi hünkâr idi amma
Âl Osman ülkesinde esen
bir kısırlık çığlığı, bir ölüm türküsü rüzgâr idi.
Köylünün göz nuru zeamet
alın teri timar idi.
Kırık testiler susuz
su başarında bıyık buran sipahiler var idi.
Yolcu, yollarda topraksız insanın
ve insansız toprağın feryadını duyar idi.
Ve yolların sonu kale kapısında kılıçlar şakırdar
köpüklü atlar kişner iken
çarşıda her lonca kesmiş kendi pirinden ümidi
tarumar idi.
Velhasıl hünkâr idi, timar idi, rüzgâr idi,
ahüzar idi.

Bu göl İznik gölüdür.
Durgundur.
Karanlıktır.
Derindir.
Bir kuyu suyu gibi
içindedir dağların.

Bizim burada göller
dumanlıdırlar.
Balıklarının eti yavan olur,
sazlıklarından ısıtma gelir,
ve göl insanı
sakalına ak düşmeden ölür.

Bu göl İznik gölüdür.
Yanında İznik kasabası.
İznik kasabasında
kırık bir yürek gibidir demircilerin örsü.
Çocuklar açtır.
Kurutulmuş balığa benzer kadınların memesi.
Ve delikanlılar türkü söylemez.

Bu kasaba İznik kasabası.
Bu ev esnaf mahallesinde bir ev.
Bu evde
bir ihtiyar vardır Bedreddin adında.
Boyu küçük
sakalı büyük
sakalı ak.
Çekik çocuk gözleri kurnaz
ve sarı parmakları saz gibi.

Bedreddin
ak bir koyun postu üstüne
oturmuş.
Hattı talik ile yazıyor
«Teshil»i.
Karşısında diz çökmüşler
ve karşıdan
bir dağa bakar gibi bakıyorlar ona.
Bakıyor:
Başı tıraşlı
kalın kaşlı
ince uzun boylu Börklüce Mustafa.
Bakıyor:
kartal gagalı Torlak Kemâl..
Bakmaktan bıkıp usanmayıp
bakmağa doymıyarak
İznik sürgünü Bedreddine bakıyorlar..

Kıyıda çıplak ayaklı bir kadın ağlamaktadır.
Ve gölde ipi kopmuş
boş bir balıkçı kayığı
bir kuş ölüsü gibi
suyun üstünde yüzüyor.
Gidiyor suyun götürdüğü yere,
gidiyor parçalanmak için karşı dağlara.

İznik gölünde akşam oldu.
Dağ başlarının kalın sesli sipahileri
güneşin boynunu vurup
kanını göle akıttılar.

Kıyıda çıplak ayaklı bir kadın ağlamaktadır,
bir sazan balığı yüzünden
kaleye zincirlenen balıkçının kadını.

İznik gölünde akşam oldu.
Bedreddin eğildi suya
avuçlayıp doğruldu.

Ve sular
parmaklarından dökülüp
tekrar göle dönerken
dedi kendi kendine:
«— O âteş ki kalbimin içindedir
tutuşmuştur
günden güne artıyor.
Dövülmüş demir olsa dayanmaz buna
eriyecek yüreğim...

Ben gayrı zuhur ve huruç edeceğim!
Toprak adamları toprağı fethe gideceğiz.
Ve kuvveti ilmi, sırrı tevhidi gerçeklendirip
biz milletlerin ve mezheplerin kanunlarını
iptâl edeceğiz...»

•
Ertesi gün
gölde kayık parçalanır
kalede bir baş kesilir
kıyıda bir kadın ağlar
ve yazarken
Simavneli «Teshil»ini
Torlak Kemâlle Mustafa
öptüler
şeyhlerinin elini.
Al atların kolanını sıktılar.
Ve İznik kapısından
dizlerinde çırılçıplak bir kılıç
heybelerinde el yazma bir kitapla çıktılar...

Kitaplarının adı:
«Varidat»dı.

Börklüce Mustafa ile Torlak Kemâl, Bedreddinin elini öpüp atlarına binerek biri Aydın, biri Manisa taraflarına gittikten sonra ben de rehberimle Konya ellerine doğru yola çıktım ve bir gün Haymana ovasına ulaştığımızda

Duyduk ki Mustafa huruç eylemiş
Aydın elinde Karaburunda.
Bedreddinin kelâmını söylemiş
köylünün huzurunda.

Duyduk ki; «cümle derdinden kurtulup
piri pâk olsun diye,
on beş yaşında bir civan teni gibi, toprağın eti,
ağalar topyekün kılıçtan geçirilip
verilmiş ortaya hünkâr beylerinin timarı zeameti.»

Duyduk ki...
Bu işler duyulur da durmak olur mu?
Bir sabah erken,
Haymana ovasında bir garip kuş öterken,
sıska bir söğüt altında zeytin danesi yedik.
«Varalım,
dedik.
Görelim,
dedik.
Yapışıp
sapanın
sapına
şol kardeş toprağını biz de bir yol
sürelim, dedik.»
Düştük dağlara dağlara,
aştık dağları dağları...

Dostlar,
ben yolculuk etmem bir başıma.
Bir ikindi vakti can yoldaşıma
dedim ki: geldik.
Dedim ki: bak
başladı karşımızda bir çocuk gibi gülmeğe
bir adım geride ağlayan toprak.
Bak ki, incirler iri zümrüt gibidir,
kütükler zor taşıyor kehribar salkımları.
Saz sepetlerde oynıyan balıkları gör:
ıslak derileri pul pul, ışıl ışıldır
ve körpe kuzu eti gibi aktır
yumuşaktır etleri.
Dedim ki bak,
burda insan toprak gibi, güneş gibi, deniz gibi
bereketli.
Burda insan gibi verimli deniz, güneş ve toprak..

Arkamızda hünkârın ve hünkâr beylerinin timar ve zeametli topraklarını bırakıp Börklücenin diyarına girdiğimizde bizi ilk karşılayan üç delikanlı oldu. Üçü de yanımdaki rehberim gibi yekpâre ak libaslıydılar. Birisinin kıvırcık, abanoz gibi siyah bir sakalı ve aynı renkte ihtiraslı gözleri, kemerli büyük bir burnu vardı. Vaktiyle Musanın dinindenmiş. Şimdi Börklüce yiğitlerinden.
İkincisinin çenesi kıvrık ve burnu dümdüzdü. Sakızlı Rum bir gemiciymiş. O da Börklüce müritlerinden.
Üçüncüsü orta boylu, geniş omuzlu. Şimdi düşünüyorum da, onu, yolparacılar koğuşunda yatan ve o yayla türküsünü söyliyen Hüseyine benzetiyorum. Yalnız Hüseyin Erzurumluydu. Bu Aydınlıymış.
İlk sözü söyliyen Aydınlı oldu:
— Dost musunuz düşman mı? dedi. Dost iseniz hoşgeldiniz. Düşman iseniz boynunuz kıldan incedir.
— Dostuz, dedik.
Ve o zaman öğrendik ki, Sarohan valisi Sismanın ordusunu, yani toprakları tekrar hünkâr beylerine vermek isteyenleri, bizimkiler Karaburunun dar, dağlık geçitlerinde tepelemişlerdir.
Yine, o yolparacılar koğuşunda yatan Hüseyin'e benziyeni dedi ki:
— Buradan ta Karaburunun dibindeki denize dek uzayan kardeş soframızda bu yıl incirler böyle ballı, başaklar böyle ağır ve zeytinler böyle yağlı iseler, biz onları, sırma cepken giyer haramilerin kanıyla suladık da ondandır.
Müjde büyüktü. Rehberim:
— Öyleyse tez dönelim. Haberi Bedreddine iletelim, dedi.
Yanımıza Sakızlı Rum gemici Anastası da alıp ve ancak eşiğine bastığımız kardeş toprağını bırakarak tekrar Âl Osman oğullarının karanlığına daldık.
Bedreddini İznikte, göl kıyısında bulduk. Vakit sabahtı. Hava ıslak ve kederliydi.
Bedreddin.
— Nöbet bizimdir. Rumeline geçek, dedi.
Gece İznikten çıktık. Peşimizi atlılar kovalıyordu. Karanlık, onlarla aramızda duvar gibiydi. Ve bu duvarın arkasından nal seslerini duyuyorduk. Rehberim önden gidiyor, Bedreddinin atı benim al atımla Anastasınki arasındaydı. Biz üç anaydık. Bedreddin çocuğumuz Ona bir kötülük edecekler diye içimiz titriyordu. Biz üç çocuktuk. Bedreddin babamız. Karanlığın duvarı ardındaki nal sesleri yaklaşır gibi oldukça Bedreddine sokuluyorduk.
Gün ışığında gizlenip, geceleri yol alarak İsfendiyara ulaştık. Oradan bir gemiye bindik.

Bir gece bir denizde yalnız yıldızlar
ve bir yelkenli vardı.
Bir gece bir denizde bir yelkenli
yapyalnızdı yıldızlarla.
Yıldızlar sayısızdı.
Yelkenler sönüktü.
Su karanlıktı
ve göz alabildiğine dümdüzdü.

Sarı Anastasla Adalı Bekir
hamladaydılar.
Koç Salihle ben
pruvada.
Ve Bedreddin
parmakları sakalına gömülü
dinliyordu küreklerin şıpırtısını.

Ben:
— Ya! Bedreddin! dedim,
uyuklıyan yelkenlerin tepesinde
yıldızlardan başka bir şey görmüyoruz.
Fısıltılar dolaşmıyor havalarda.
Ve denizin içinden
gürültüler duymuyoruz.
Sade bir dilsiz, karanlık su,
sade onun uykusu.
Ak sakalı boyundan büyük küçük ihtiyar
güldü,
dedi:
— Sen bakma havanın durgunluğuna
derya dediğin uyur uyur uyanır.

Bir gece bir denizde yalnız yıldızlar
ve bir yelkenli vardı.
Bir gece bir yelkenli geçip Karadenizi
gidiyordu Deliormana
Ağaçdenizine...

7.

Bu orman ki Deliormandır gelip durmuşuz
demek Ağaçdenizinde çadır kurmuşuz.
«Malûm niçin geldik,
malûm derdi derunumuz» diye
her daldan her köye bir şahin uçurmuşuz.

Her şahin peşine yüz aslan takıp gelmiş.
Köylü, bey ekinini, çırak çarşıyı yakıp
reaya zinciri bırakıp gelmiş.
Yani Rumelinde bizden ne varsa tekmil
kol kol Ağaçdenizine akıp gelmiş...

Bir kızılca kıyamet!
Karışmış birbirine
at, insan, mızrak, demir, yaprak, deri,
gürgenlerin dalları, meşelerin kökleri.
Ne böyle bir âlem görmüşlüğü vardır,
ne böyle bir uğultu duymuşluğu var
Deliorman deli olalı beri....

Anastası Deliormanda Bedreddinin ordugâhında bırakıp ben ve rehberim Geliboluya indik. Bizden önce buradan denizi yüzerek geçen olmuş. Galiba bir dildâde yüzünden. Biz de denizi yüzerek karşı kıyıya vardık. Lâkin bizi bir balık gibi çevik yapan şey bir kadın yüzünü ay ışığında seyretmek ihtirası değil, İzmir yoluyla Karaburuna, bu sefer şeyhinden Mustafaya haber ulaştırmak işiydi.
İzmire yakın bir kervansaraya vardığımızda, padişahın on iki yaşındaki oğlunun elinden tutan Bayezid Paşanın Anadolu askerlerini topladığını duyduk.
İzmirde çok oyalanmadık. Şehirden çıkıp Aydın yolunu tutmuştuk ki bir bağ içinde, bir ceviz ağacı altında, bir kuyuya serinlesin diye karpuz salmış dinlenen ve sohbet eden dört çelebiye rastladık. Her birinin üstünde başka çeşit libas vardı. Üçü kavukluydu, birisi fesli. Selâm verdiler. Selâm aldık. Kavuklulardan birisi Neşrî imiş. Dedi ki:
— Halkı ibahet mezhebine davet eden Börklücenin üzerine Sultan Mehemmed Bayezid Paşa'yı gönderir.
Kavuklulardan ikincisi Şükrüllah bin Şihâbiddin imiş. Dedi ki:
— Bu sofinin başına birçok kimseler toplandı. Ve bunların dahi şer'i Muhammediye muhalif nice işleri âşikâr oldu.
Kavuklulardan üçüncüsü Âşıkpaşazâde imiş. Dedi ki:
- Sual: Ahir Börklüce paralanırsa imanla mı gidecek, imansız mı?
- Cevap: Allah bilir anın çünkim biz anın mevti halini bilmezüz..
Fesli olan çelebi İlâhiyat Fakültesi tarihi kelâm müderrisiydi. Yüzümüze baktı. Gözlerini kırpıştırarak kurnaz kurnaz gülümsedi. Bir şey demedi.
Biz hemen atlarımızı mahmuzladık. Ve bir bağ içinde, bir ceviz ağacı altında, bir kuyuya saldıkları karpuzları serinletip sohbet edenleri nallarımızın tozları arkasında bırakarak Aydına, Karaburuna, Börklücenin yanına vardık.

Sıcaktı.
Sıcak.
Sapı kanlı, demiri kör bir bıçaktı
sıcak.

Sıcaktı.
Bulutlar doluydular,
bulutlar boşanacak
boşanacaktı.
O, kımıldanmadan baktı,
kayalardan
iki gözü iki kartal gibi indi ovaya.
Orda en yumuşak, en sert
en tutumlu, en cömert,
en
seven,
en büyük, en güzel kadın:
TOPRAK
nerdeyse doğuracak
doğuracaktı.

Sıcaktı.
Baktı Karaburun dağlarından O
baktı bu toprağın sonundaki ufka
çatarak kaşlarını :
Kırlarda çocuk başlarını
Kanlı gelincikler gibi koparıp
çırılçıplak çığlıkları sürükleyip peşinde
beş tuğlu bir yangın geliyordu karşıdan ufku sarıp.

Bu gelen
Şehzade Murattı.
Hükmü hümâyun sâdır olmuştu ki Şehzade Muradın
ismine
Aydın eline varıp
Bedreddin halifesi mülhid Mustafanın başına ine.

Sıcaktı.
Bedreddin halifesi mülhid Mustafa baktı,
baktı köylü Mustafa.
Baktı korkmadan
kızmadan
gülmeden.
Baktı dimdik
dosdoğru.
Baktı O.
En yumuşak, en sert
en tutumlu, en cömert,
en
seven,
en büyük, en güzel kadın :
TOPRAK
nerdeyse doğuracak
doğuracaktı.

Baktı.
Bedreddin yiğitleri kayalardan ufka baktılar.
Gitgide yaklaşıyordu bu toprağın sonu
fermanlı bir ölüm kuşunun kanatlarıyla.
Oysaki onlar bu toprağı,
bu kayalardan bakanlar, onu,
üzümü, inciri, narı,
tüyleri baldan sarı,
sütleri baldan koyu davarları,
ince belli, aslan yeleli atlarıyla
duvarsız ve sınırsız
bir kardeş sofrası gibi açmıştılar.

Sıcaktı.
Baktı.
Bedreddin yiğitleri baktılar ufka...

•
En yumuşak, en sert,
en tutumlu, en cömert,
en
seven,
en büyük, en güzel kadın :
TOPRAK
nerdeyse doğuracak
doğuracaktı.

Sıcaktı.
Bulutlar doluydular.
Nerdeyse tatlı bir söz gibi ilk damla düşecekti yere.
Birden-
- bire
kayalardan dökülür
gökten yağar
yerden biter gibi,
bu toprağın verdiği en son eser gibi
Bedreddin yiğitleri şehzade ordusunun karşısına
çıktılar.
Dikişsiz ak libaslı
baş açık
yalnayak ve yalın kılıçtılar.

Mübalâğa cenk olundu.

Aydının Türk köylüleri,
Sakızlı Rum gemiciler,
Yahudi esnafları,
on bin mülhid yoldaşı Börklüce Mustafanın
düşman ormanına on bin balta gibi daldı.
Bayrakları al, yeşil,
kalkanları kakma, tolgası tunç
saflar
pâre pâre edildi ama,
boşanan yağmur içinde gün inerken akşama
on binler iki bin kaldı.

Hep bir ağızdan türkü söyleyip
hep beraber sulardan çekmek ağı,
demiri oya gibi işleyip hep beraber,
hep beraber sürebilmek toprağı,
ballı incirleri hep beraber yiyebilmek,
yârin yanağından gayrı her şeyde
her yerde
hep beraber!
diyebilmek
için
on binler verdi sekiz binini..

Yenildiler.

Yenenler, yenilenlerin
dikişsiz, ak gömleğinde sildiler
kılıçlarının kanını.
Ve hep beraber söylenen bir türkü gibi
hep beraber kardeş elleriyle işlenen toprak
Edirne sarayında damızlanmış atların
eşildi nallarıyla.

Tarihsel, sosyal, ekonomik şartların
zarurî neticesi bu!
deme, bilirim!
O dediğin nesnenin önünde kafamla eğilirim.
Ama bu yürek
o, bu dilden anlamaz pek.
O, «hey gidi kambur felek,
hey gidi kahbe devran hey,»
der.
Ve teker teker,
bir an içinde,
omuzlarında dilim dilim kırbaç izleri,
yüzleri kan içinde
geçer çıplak ayaklarıyla yüreğime basarak
geçer Aydın ellerinden Karaburun mağlûpları..*

(*) Şimdi ben bu satırları yazarken, «Vay, kafasıyla yüreğini ayırıyor; vay, tarihsel, sosyal, ekonomik şartları kafam kabul eder amma, yüreğim yine yanar, diyor. Vay, vay, Marksiste bakın...» gibi laflar edecek olan bazı "sol" geçinen delikanlıları düşünüyorum. Tıpkı yazımın ta başında tarihi kelâm müderrisini düşünüp kahkahasını duyduğum gibi.
Ve şimdi eğer böyle bir istidrad yapıyorsam bu o çeşit delikanlılar için değil, Marksizmi yeni okumaya başlamış, sol züppeliğinden uzak olanlar içindir.
Bir doktorun verem bir çocuğu olsa, doktor, çocuğunun öleceğini bilse, bunu fizyolojik, biyolojik, bilmemne-lojik bir zaruret olarak kabul etse ve çocuk ölse, bu ölümün zaruretini çok iyi bilen doktor, çocuğunun arkasından bir damlacık gözyaşı dökmez mi ?
Paris Komunasının devrileceğini, bu devrilişin bütün tarihî, sosyal, ekonomik şartlarını önceden bilen Marksın yüreğinden Komunanın büyük ölüleri «bir ıstırap şarkısı» gibi geçmemişler midir? Ve Komuna öldü, yaşasın komuna! diye bağıranların sesinde bir damla olsun acılık yok muydu?
Marksist, bir «makina - adam», bir ROBOTA değil, etiyle, kanıyla sinir ve kafası ve yüreğiyle tarihî, sosyal, konkre bir insandır.

10.

Karanlıkta durdular.
Sözü O aldı, dedi:
«— Ayasluğ, şehrinde pazar kurdular.
Yine kimin dostlar
yine kimin boynun vurdular?»

Yağmur
yağıyordu boyuna.
Sözü onlar alıp
dediler ona:
«— Daha pazar
kurulmadı
kurulacak.
Esen rüzgâr
durulmadı
durulacak.
Boynu daha
vurulmadı
vurulacak.»

Karanlık ıslanırken perde perde
belirdim onların olduğu yerde
sözü ben aldım, dedim :
«— Ayasluğ şehrinin kapısı nerde?
Göster geçeyim!
Kalesi var mı?
Söyle yıkayım.
Baç alırlar mı?
De ki vermeyim!»

Sözü O aldı, dedi:
«—Ayasluğ şehrinin kapısı dardır.
Girip çıkılmaz.
Kalesi vardır,
kolay yıkılmaz.
Var git al atlı yiğit
var git işine!..»

Dedim: «— Girip çıkarım!»
Dedim: «-—Yakıp yıkarım!»
Dedi: «—Yağış kesildi
gün ağarıyor.
Cellât Ali,
Mustafayı
çağırıyor!
Var git al atlı yiğit
var git işine!..»

Dedim: «— Dostlar
bırakın beni
bırakın beni.
Dostlar
göreyim onu
göreyim onu!
Sanmayınız
dayanamam.
Sanmayınız
yandığımı
el âleme belli etmeden yanamam!

Dostlar
"Olmaz!" demeyin,
"Olmaz!" demeyin boşuna.
Sapından kopacak armut değil bu
armut değil bu,
yaralı olsa da düşmez dalından;
bu yürek
bu yürek benzemez serçe kuşuna
serçe kuşuna!

Dostlar
biliyorum!
Dostlar
biliyorum nerde, ne haldedir O!
Biliyorum
gitti gelmez bir daha!
Biliyorum
bir deve hörgücünde
kanıyan bir çarmıha
çırılçıplak bedeni
mıhlıdır kollarından.
Dostlar
bırakın beni,
bırakın beni.
Dostlar
bir varayım göreyim
göreyim
Bedreddin kullarından
Börklüce Mustafayı
Mustafayı.»

•
Boynu vurulacak iki bin adam,
Mustafa ve çarmıhı
cellât, kütük ve satır
her şey hazır
her şey tamam.

Kızıl sırma işlemeli bir haşa
altın üzengiler
kır bir at.
Atın üstünde kalın kaşlı bir çocuk
Amasya padişahı şehzade sultan Murat.
Ve yanında onun
bilmem kaçıncı tuğuna ettiğim Bayezid Paşa!

Satırı çaldı cellât.
Çıplak boyunlar yarıldı nar gibi,
yeşil bir daldan düşen elmalar gibi
birbiri ardına düştü başlar.
Ve her baş düşerken yere
çarmıhından Mustafa
baktı son defa.
Ve her yere düşen başın
kılı depremedi:
—İriş
Dede Sultanım iriş!
dedi bir,
başka bir söz demedi..

11.

Bayezid Paşa Manisaya gelmiş, Torlak Kemâli anda bulup anı dahi anda asmış, on vilâyet teftiş edilerek gidecekler giderilmiş ve on vilâyet betekrar bey kullarına timar verilmişti.
Rehberimle ben, bu on vilâyetten geçtik. Tepemizde akbabalar dolaşıyor ve zaman zaman acayip çığlıklar atarak karanlık derelerin içine süzülüyorlar, henüz kanları kurumamış körpe kadın ve çocuk ölülerinin üstüne iniyorlardı. Yollarda, güneşin altında, genç, ihtiyar erkek cesetleri serili olduğu halde, kuşların yalnız kadın ve çocuk etini tercih etmeleri karınlarının ne kadar tok olduğunu gösteriyordu.
Yollarda hünkâr beylerinin alaylarına rastlıyorduk.
Hünkârın bey kulları; çürümüş bir bağ havası gibi ağır ve büyük bir güçlükle kımıldanabilen rüzgârların içinden ve parçalanmış toprağın üstünden geçerek, rengârenk tuğları, davullarıyla ve çengü çigane ile timarlarına dönüp yerleşirlerken biz on vilâyeti arkada bıraktık. Gelibolu karşıdan göründü. Rehberime:
— Takatim kalmadı gayrı, dedim, denizi yüzerek geçmem mümkün değil.
Bir kayık bulduk.
Deniz dalgalıydı. Kayıkçıya baktım. Bir Almanca kitabın iç kapağından koparıp koğuşta başucuma astığım resme benziyor. Kalın bıyığı abanoz gibi siyah, sakalı geniş ve bembeyaz. Ömrümde böyle açık, böyle konuşan bir alın görmemişimdir.
Boğazın orta yerine gelmiştik, deniz durmamacasına akıyor, kurşun boyalı havanın içinde sular köpüklenerek kayığımızın altından kayıyordu ki koğuştaki resme benziyen kayıkçımız:
— Serbest insan ve esir, patriçi ve pleb, derebeyi ve toprak kölesi, usta ve çırak, bir kelime ile ezenler ve ezilenler, nihayet bulmaz bir zıddıyette birbirine karşı göğüs gererek bazen el altından, bazen açıktan açığa fasılasız bir mücadeleyi devam ettirdiler; dedi.

12.

Rumeline ayak bastığımızda Çelebi Sultan Mehemmedin Selânik kalesindeki muhasarayı kaldırarak Sereze geldiğini duyduk. Bir an önce Deliormana ulaşmak için gece gündüz yol almağa başladık.
Bir gece yol kenarında oturmuş dinleniyorduk ki, karşıdan Deliorman taraflarından gelip Serez şehrine doğru giden üç atlı, doludizgin önümüzden geçti. Atlılardan birinin terkisinde bir heybe gibi bağlanmış, insana benzer bir karaltı görmüştüm. Tüylerim diken diken oldu. Rehberime dedim ki:

Ben tanırım bu nal seslerini.
Bu köpükleri kanlı simsiyah atlar
karanlık yolun üstünden dörtnala geçip
hep böyle terkilerinde bağlı esirler götürdüler.

Ben tanırım bu nal seslerini.
Onlar
bir sabah
çadırlarımıza bir dost türküsü gibi gelmişlerdir.
Bölüşmüşüzdür ekmeğimizi onlarla.
Hava öyle güzeldir,
yürek öyle umutlu,
göz çocuklaşmış
ve hakîm dostumuz ŞÜPHE uykuda...

Ben tanırım bu nal seslerini.
Onlar
bir gece
çadırlarımızdan doludizgin uzaklaşırlar.
Nöbetçiyi sırtından bıçaklamışlardır
ve terkilerinde
en değerlimizin
arkadan bağlanmış kolları vardır.

Ben tanırım bu nal seslerini
onları Deliorman da tanır..

Filhakika bu nal seslerini Deliormanın da tanıdığını çok geçmeden öğrendik. Çünkü ormanımızın eteklerine ilk adımımızı atmıştık ki, Bayezid Paşanın diğer tedbiratı saibe ile ormana adamlar bıraktığını, bunların karargâha kadar sokulup Bedreddinin müritliğine dahil olduklarını ve bir gece şeyhimizi çadırında uykuda bastırıp kaçırdıklarını duyduk. Yani yol kenarında rastladığımız üç atlı Osmanlı tarihindeki provokatörlerin ağababası idiler ve terkilerinde götürdükleri esir de Bedreddindi.

13.

Rumeli, Serez
ve bir eski terkibi izafi:
HUZÛRU HÜMAYUN.

Ortada
yere saplı bir kılıç gibi dimdik
bizim ihtiyar.
Karşıda hünkâr.
Bakıştılar.

Hünkâr istedi ki:
bu müşahhas küfrü yere sermeden önce,
son sözü ipe vermeden önce,
biraz da şeriat eylesin ibrazı hüner
âdâb ü erkâniyle halledilsin iş.

Hazır bilmeclis
Mevlâna Hayder derler
mülkü acemden henüz gelmiş
bir ulu danişmend kişi
kınalı sakalını ilhamı ilâhiye eğip,
«Malı haramdır amma bunun
kanı helâldır» deyip
halletti işi...

Dönüldü Bedreddine.
Denildi: «Sen de konuş.»
Denildi: «Ver hesabını ilhadının.»

Bedreddin
baktı kemerlerden dışarı.
Dışarda güneş var.
Yeşermiş avluda bir ağacın dalları
ve bir akarsuyla oyulmaktadır taşlar.
Bedreddin gülümsedi.
Aydınlandı içi gözlerinin,
dedi:
— Mademki bu kerre mağlubuz
netsek, neylesek zaid.
Gayrı uzatman sözü.
Mademki fetva bize aid
verin ki basak bağrına mührümüzü..

14.

Yağmur çiseliyor,
korkarak
yavaş sesle
bir ihanet konuşması gibi.

Yağmur çiseliyor,
beyaz ve çıplak mürted ayaklarının
ıslak ve karanlık toprağın üstünde koşması gibi.

Yağmur çiseliyor,
Serezin esnaf çarşısında,
bir bakırcı dükkânının karşısında
Bedreddinim bir ağaca asılı.

Yağmur çiseliyor.
Gecenin geç ve yıldızsız bir saatidir.
Ve yağmurda ıslanan
yapraksız bir dalda sallanan şeyhimin
çırılçıplak etidir.

Yağmur çiseliyor.
Serez çarşısı dilsiz,
Serez çarşısı kör.
Havada konuşmamanın, görmemenin kahrolası hüznü
Ve Serez çarşısı kapatmış elleriyle yüzünü.

Yağmur çiseliyor.

TORNACI ŞEFİĞİN GÖMLEĞİ

Yağmur çiseliyordu. Dışarda, demir parmaklıkların arkasındaki deniz ufkunda ve bu ufkun üstündeki bulutlu gökte sabah olmuştu. Bugün bile gayet iyi hatırlıyorum. İlkönce omuzumda bir elin dokunuşunu duymuştum. Dönüp baktım. Tornacı Şefik. İçleri ışıl ışıl, kapkara gözlerini yüzüme dikmiş:
— Bu gece uyumadın galiba, diyor.
Artık yukardan eşkıyaların zincir sesleri gelmiyordu. Ortalık ağarınca onlar uykuya varmış olmalılar. Gün ışığında nöbetçilerin düdük sesleri de manalarını kaybediyor. Boyaları siliniyor ve ancak karanlıkta belli olan sert çizgileri yumuşuyor.
Koğuşun kapısı dışardan açıldı. İçerde çocuklar teker teker uyanıyorlar.
Şefik soruyor:
— Ne oldun, bir tuhaf halin var senin?
Şefiğe geceki maceramı anlatıyorum:
— Fakat, diyorum, hani gözümle gördüm. Nah şu pencerenin arkasına geldi. Yekpare ak bir gömleği vardı. Elimden tuttu. Bütün bir yolculuğu yan yana, daha doğrusu onun rehberliğiyle yaptım..
Tornacı Şefik gülüyor. Bana pencereyi göstererek:
— Sen, diyor, yolculuğu Mustafanın müridiyle değil, benim gömleğimle yapmışsın. Bak, dün gece asmıştım. Hâlâ pencerede..
Ben de gülüyorum. Simavne Kadısı oğlu Bedreddin hareketinde bana rehberlik eden tornacı Şefiğin gömleğini demirlerin üstünden alıyorum. Şefik gömleğini sırtına geçiriyor. Bütün koğuş arkadaşları «yolculuğumu» öğrendiler. Ahmed:
— Bunu yaz işte, diyor. Bir «Bedreddin destanı» isteriz. Hem sana ben de bir hikâye anlatayım onu da kitabın sonuna koyarsın...
Ahmedin anlattığı hikâyeyi işte kitabımın sonuna koyuyorum.

AHMEDİN HİKÂYESİ

Balkan harbinden önceydi. Dokuz yaşındaydım. Dedemle, Rumelinde, bir köylüye misafir olduk. Köylü mavi gözlü ve bakır sakallıydı. Bol kırmızı biberli tarhana içtik. Kıştı, Rumelinin kuru, çok bilenmiş bir bıçak gibi keskin kışlarından biri.
Köyün adını hatırlıyamıyorum. Yalnız, yola kadar bizimle gelen jandarma, bu köyün insanlarını dünyanın en inatçı, en vergi vermez, en dik kafalı köylüleri diye anlattıydı.
Jandarmaya göre bunlar, ne müslüman, ne gâvurdular. Belki kızılbaştılar. Ama, tam da kızılbaş değil.
Köye girişimiz hâlâ aklımdadır. Güneş battı batacak. Yol don tutmuş. Yolda cam parçaları gibi pırıldıyan kaskatı su birikintilerinde kızıltılar.
Köyün karanlığa karışmıya başlıyan ilk çitlerinde bizi bir köpek karşıladı. İri, alacakaranlık içinde kendi kendinden daha kocaman görünen bir köpek. Havlıyordu.
Arabacımız dizginleri kastı. Köpek atların göğüslerine doğru sıçrayıp saldırıyor.
Ben, «Ne oluyoruz?» diye başımı arabacının arkasından dışarı uzattım. Arabacının kırbacı tutan kolu dirseğiyle yüzüme çarparak kalktı ve yılan ıslığı gibi ince bir şaklamayla köpeğin başına indi. Tam bu sırada kalın bir ses duydum:
- Hey. Vurduğunu köylü, kendini kaymakam mı sandın?
Dedem arabadan indi. Köpeğin kalın sesli sahibine «merhaba» dedi. Konuştular. Sonra köpeğin bakır sakallı, mavi gözlü sahibi bizi evinde konuk etti.
Kulağımda çocukluğumdan kalan birçok konuşmalar vardır. Bunlardan çoğunun mânasını büyüdükçe anlamış, kimisine şaşmış, kimisine gülmüş, kimisine kızmışımdır. Fakat çocukken yanımda büyüklerin yaptığı hiçbir konuşma mavi gözlü köylüyle dedemin o geceki konuşmaları gibi bütün hayatımın boyunca müessir olmamıştır.
Dedemin yumuşak, çelebice bir sesi vardı. Ötekisi kalın, hırçın ve inanmış bir sesle konuşuyordu.
Onun kalın sesi diyordu ki:
— Hünkârın iradesi ve İranlı Molla Haydarın fetvasıyla Serezde, çarşıda, yapraksız bir ağaç dalına asılan Bedreddinin çırılçıplak ölüsü iki yana ağır ağır sallanıyordu. Geceydi. Çarşının köşesinden üç adam belirdi. Birisinin yedeğinde kır bir at vardı. Eğersiz bir at. Bedreddinin asıldığı ağacın altına geldiler. Soldaki pabuçlarını çıkardı. Ağaca tırmandı. Aşağıda kalanlar kollarını açıp beklediler. Ağaca çıkan adam Bedreddinin uzun ak sakalı altından ince boynuna bir yılan çevikliğiyle sarılmış olan ıslak, sabunlu ipin düğümünü kesmeğe başladı. Bıçağın ucu birdenbire ipten kaydı ve ölünün uzamış boynuna saplandı. Kan çıkmadı. İpi kesmekte olan delikanlı sapsarı oldu. Sonra eğildi, yarayı öptü, doğruldu. Bıçağı attı ve yarısından çoğu kesilen düğümü elleriyle açarak uyuyan oğlunu anasının kollarına bırakan bir baba gibi Bedreddinin ölüsünü aşağıda bekliyenlerin kollarına teslim etti. Onlar çıplak ölüyü çıplak atın üstüne koydular. Ağaca çıkan aşağı indi. En gençleri oydu. Çıplak ölüyü taşıyan çıplak atı yedeğinde çekerek bizim köye geldi. Ölüyü yamacın tepesinde kara ağacın altına gömdü. Ama sonra hünkâr atlıları köyü bastılar. Atlılar gidince delikanlı, ölüyü kara ağacın altından çıkardı. Hani belki bir daha köyü basarlar da cesedi bulurlar diye. Bir daha da dönmedi.
Dedem soruyor:
— Bunun böyle olduğuna emin misin?
— Elbette. Bunu bana anamın babası anlattı. Ona da dedesi söylemiş. Onun dedesine de dedesi. Bu böyle gider...
Odada bizden başka sekiz on köylü daha var. Ocağın kızıla boyadığı alaca aydınlık dairenin kıyılarında oturuyorlar. Arasıra bir ikisi kımıldanıyor ve bu alaca aydınlık dairenin içine giren elleri, yüzlerinin bir parçası, omuzlarından bir tanesi kırmızılaşıyor.
Bakır sakallının sesini duyuyorum:
— O gelecek yine. Çırılçıplak ağaca asılan çırılçıplak gelecek yine.
Dedem gülüyor:
— Sizin bu itikadınız, diyor, hırıstiyanların itikadına benziyor. Onlar da, İsa peygamber tekrar dünyaya gelecektir, derler. Hattâ müslümanların içinde bile İsa peygamberin günün birinde Şamı şerifte gözükeceğine inananlar vardır.
Dedemin bu sözlerine, O, birden karşılık vermiyor. Kalın parmaklı elleriyle dizlerini tuta tuta, doğruluyor. Şimdi bütün gövdesiyle kırmızı dairenin içindedir. Yüzünü yandan görüyorum. Büyük düz bir burnu var. Kavga eder gibi konuşuyor:
— İsa peygamberin ölüsü etiyle, kemiğiyle, sakalıyla dirilecekmiş. Bu yalandır. Bedreddinin ölüsü, kemiksiz, sakalsız, bıyıksız, gözün bakışı, dilin sözü, göğsün soluğu gibi dirilecek. Bunu bilirim işte.. Biz Bedreddinin kuluyuz, ahrete, kıyamete inanmayız ki, dağılan, fena bulan bedenin yine bir araya toplanıp dirileceğine inanalım. Bedreddin yine gelecek diyorsak, sözü, bakışı, soluğu bizim aramızdan çıkıp gelecektir, diyoruz.
Sustu. Yerine oturdu. Dedem, Bedreddinin geleceğine inandı mı, inanmadı mı, bilmiyorum. Ben, dokuz yaşımda buna inandım, otuz bu kadar yaşımda yine inanıyorum.

SİMAVNE KADISI OĞLU
ŞEYH BEDREDDİN DESTANI'NA ZEYL

MİLLÎ GURUR

«SİMAVNE KADISI OĞLU BEDREDDİN DESTANI» risalemin dördüncü formasının makina tashihlerini sabahleyin matbaada yaptıktan sonra eve gelmiş, bu destanı yazmak için kullandığım notları, bir hapishanede geceleri doldurulmuş hatıra defterimi gözden geçiriyordum.
Artık son forması da baskı makinası altında gidip gelmeğe başlıyan risaleme bir kelime bile ilâve edemiyeceğimi biliyordum. Fakat bana bir şeyler unuttum gibi geliyordu. Bana öyle geliyordu ki, tek bir satır yazı yazdım; fakat bu satırın sonuna nokta koymasını unuttum.
Vakit öğleye yakındı. Şafakla beraber çalkalanmağa başlıyan lodos, ağır bulutların üstüne boşanmasıyla durulmuştu. Çok geçmeden yağmur da dindi. Gökyüzünün karanlığı yol yol yarıldı. Ağır perdeleri birdenbire düşen bir pencere gibi hava açıldı.
Ve ben, hapishane gecelerinde doldurulmuş bir hatıra defterinde «Destan»ımın sonuna koymasını unuttuğum noktayı arayıp dururken Süleymaniye'yi gördüm.
Açılan öğle güneşinin altında Sinan'ın Süleymaniye'si bulutlara yaslanmış bir dağ gibiydi.
Evimin penceresiyle Süleymaniye'nin arası en aşağı bir saattir. Fakat ben onu elimi uzatsam dokunacakmışım gibi yakın görüyordum. Bu, belki, Süleymaniye'yi en küçük girinti ve çıkıntısına kadar ezbere, gözüm kapalı bile görebilmeğe alıştığım içindir.
Rüzgâr, deniz, endamlı ince kemerleri üstünde nasıl durabildiğine şaşılan eski bir taş köprü, «Çarşambayı sel aldı» türküsü, bir yağlığın kenarındaki «oya», bütün bunlar nasıl, ne kadar bir Cami değilse, bütün bunların Cami olmakla ne kadar alakaları yoksa, bence Süleymaniye de öyle ve o kadar Cami değildir; minarelerinde beş vakit ezan okunmasına ve hasırlarına alın ve diz sürülmesine rağmen Süleymaniye'nin de camilikle o kadar alakası yoktur.
Süleymaniye, benim için, Türk HALK dehasının; şeriat ve softa karanlığından kurtulmuş; hesaba, maddeye, hesabla maddenin ahengine dayanan en muazzam verimlerinden biridir. Sinan'ın evi, maddenin ve aydınlığın mabedidir. Ben ne zaman Sinan'ın Süleymaniye'sini hatırlasam Türk emekçisinin yaratıcılığına olan inancım artar. Kendimi ferâha çıkmış hissederim.
İşte bu sefer de, büyük bir Türk halk hareketi için yazdığım bir risalede unuttuğumu sandığım son noktayı ararken Süleymaniye'mizi, biraz önce yağan yağmurla yıkanmış, açan güneşin altında pırıl pırıl görünce aradığımı birdenbire buldum. Ferahladım. Bulduğumu hatıra defterimin son sayfalarında okudum. Ve anladım ki «Simavne Kadısı Oğlu Şeyh Bedreddin Destanı» isimli risaleme; belki on satırlık, belki on sayfalık bir zeyl yazmak mecburiyetindeyim.

***

Mevzuu bahis risalemin sonunda «AHMED'İN HİKÂYESİ» diye bir fasıl vardır. Bulduğum ve hatıra defterimde okuduğum ve risaleme zeyl olarak yazmak mecburiyetini duyduğum «nokta» bana Ahmed bu hikâyeyi anlattıktan sonra onunla yapmış olduğum bir konuşmadır.
Bu konuşmayı olduğu gibi aşağı geçiriyorum:
«Dışarıda çiseleyen yağmura, koğuşun terli çimentosuna ve yirmi sekiz insanına Ahmed hikâyesini anlatıp bitirmişti. Ben:
— Ahmed, demiştim, bana öyle geliyor ki sen Bedreddin hareketinden biraz da millî bir gurur duyuyorsun.
Sesime tuhaf bir eda vererek söylediğim bu cümlenin içinde, Ahmed, «millî gurur» terkibini birdenbire bir kamçı gibi eline almış, onu suratımda şaklatmış ve demisti ki:
— Evet, biraz da millî bir gurur duyuyorum. Tarihinde Bedreddin hareketi gibi bir destan söyliyebilmiş her milletin şuurlu proleteri bundan millî bir gurur duyar. Evet, Bedreddin hareketi aynı zamanda benim millî gururumdur. Millî gurur! Sözlerden ürkme! İki kelimenin yan yana gelişi seni korkutmasın. Lenin'i hatırla. Hangimiz Lenin kadar beynelmilelci olduğumuzu iddia edebiliriz? Lenin, yirminci asırda beynelmilel proletaryanın, dünya emekçi kitlelerinin, beynelmilel proleter demokrasisinin en büyük beynelmilelci rehberi, 1914 senesinde «Sosyal Demokrat»ın 35'inci numarasında ne yazmıştı?
Eğer Ahmed, «Lenin filânca mesele hakkında ne yazmıştı?» demiş olsaydı, herhalde aramızda böyle bir sorgunun cevabını verenler bulunurdu. Fakat «Sosyal-Demokrat»ın 35'inci numarası diye konulan mesele hepimizi şaşırttı. Ve hiçbirimiz 35'inci numarada neler yazılmış olduğunu hatırlıyamadık. Ahmed bu şaşkınlığımız karşısında gülümsedi. — Zaten o en derin acıdan en büyük sevince kadar bütün duygularını hep bu meşhur gülümseyişiyle ifade eder — ve aşağı yukarı bütün Lenin külliyatının ana fikirlerini sayfaları ve satırlarıyla taşıyan hafızasından bize şu cümleleri okudu:

«... Biz şuurlu Rus proleterleri millî şuur duygusuna yabancı mıyız? Elbette hayır! Biz dilimizi ve yurdumuzu severiz, onun emekçi kütlelerini (yani nüfusunun 9/10'unu) şuurlu bir demokrat ve sosyalist yaşayışına yükseltebilmek için herkesten çok çalışan biziz. Çar cellâtlarının, asılzadelerin ve kapitalistlerin bizim güzel yurdumuzu nasıl ezdiklerini, onu nasıl sefil kıldıklarını görmek herkesten çok bize ıstırap verir. Ve bu zulümlere bizim muhitimizde, Rusların muhitinde de karşı konulmuş olması; bu muhitin Radişçev'i, Dekabristleri, 70 senelerinin inkilâpçılarını ortaya çıkarmış bulunması; Rus amelesinin 1905 senesinde muazzam bir kitle fırkası yaratması; aynı zamanda Rus mujiğinin demokratlaşarak büyük toprak sahiplerini ve papazları defetmeğe başlaması bizim göğsümüzü kabartır...
«... Biz millî gurur duygusuyla meşbuuz. Çünkü Rus milleti de inkikâpçı bir sınıf yaratabildi. Rus milleti, de beşeriyete yalnız büyük katliâmların, sıra sıra darağaçlarının, sürgünlerin, büyük açlıkların, çarlara, pomeşçiklere, kapitalistlere zilletle boyun eğişlerinin nümunelerini göstermekle kalmadı; hürriyet ve sosyalizm uğrunda büyük kavgalara girişebilmek istidadında olduğunu da ispat etti.
«Biz millî gurur duygusuyla meşbuuz ve bilhassa bundan dolayı kendi esir mazimizden nefet ediyoruz. Bizim esir mazimizde pomeşçiklerle asilzadeler Macaristan'ın, Lehistan'ın, İran'ın, Çin'in hürriyetini boğmak için mujikleri muharebeye sürüklemişlerdi. Biz millî gurur duygusuyla meşbuuz ve bilhassa bundan dolayı bugünkü esir halimizden; aynı pomeşçiklerin kapitalistlerle uyuşarak Lehistan ve Ukranya'yı ezmek, İran'da ve Çin'deki demokratik hareketi boğmak, millî haysiyetimizi berbat eden Romanof'lar, Bogrinski'ler, Purişkeviç'ler çetesini kuvvetlendirmek için bizi harbe sürüklemek istemelerinden nefret ediyoruz. Hiç kimse esir doğmuş olduğundan dolayı kabahatli değildir. Fakat esaretini haklı bulan, onu yaldızlayan (meselâ Lehistan'ın, Ukranya'nın v.s.'nin ezilmesine Rusların «vatan müdafaası» adını veren) esir, yeryüzünün en aşağılık mahlûkudur.»*

Lenin'den bu satırları bir solukta okuduktan sonra Ahmed birdenbire susmuş, nefes almış ve yine o meşhur gülümseyişiyle:

— Evet, demişti, bizim muhitimiz de Bedreddin'i, Börklüce Mustafa'yı, Torlak Kemâl'i, onların bayrağı altında dövüşen Aydınlı ve Deliormanlı köylüleri yaratabildiği için, ben şuurlu Türk proleteri, millî bir gurur duyuyorum. Millî bir gurur duyuyorum, çünkü derebeylik tarihinde bile bu milletin emekçi kütleleri (yani nüfusunun 9/10'u) Sakızlı Rum gemiciyi ve Yahudi esnafını kardeş bilen bir hareket doğurabilmiştir. Çünkü unutmayın ki «başka milletleri ezen bir millet hür olamaz.»
«Simavne Kadısı Oğlu Bedreddin Destanı» isimli risaleme bir önsöz yazmak istemiştim. Bedreddin hareketinin doğuş ve ölüşündeki sosyal-ekonomik şartlar ve sebepleri tetkik edeyim, Bedreddin'in materyalizmiyle Spinoza'nın materyalizmi arasında bir mukayese yapayım, demiştim. Olmadı. Buna karşılık risalemin zeyline kısa bir «sonsöz» yazdım. Şöyle ki:
Bana Ahmed:
— Senden bir «Bedreddin destanı» isteriz, demişti.
Ben, benden istenenin ancak bir karalamasını becerebildim. Daha iyisini de yapmağa çalışacağım. Fakat tıpkı benim gibi Ahmed'in dostu, arkadaşı, kardeşi olduğunu söyliyenler, benden istenen sizden de istenendir.
Ahmed'e, Bedreddin hareketini bütün azametiyle tetkik eden kalın ilim kitapları, Karaburun ve Deliorman yiğitlerini, etleri, kemikleri, kafaları ve yürekleriyle oldukları gibi diriltecek romanlar,

Ne ah edin dostlar, ne ağlayın!
Dünü bugüne
bugünü yarına bağlayın!

diyen şiirler, boyaları kahraman tablolar lâzım.

(*) Lenin Külliyatı, baskı 1935, cild 18, sayfa 80, 81, 82, 83'de (Rusların millî gururu) isimli makaleyle — ki bu makale 1914 senesinde «Sosyal Demokrat»ın 35'inci numarasında çıkmıştır — Ahmed'in o gün bize hafızasından okuyup derhal tercüme ettiği satırları bilâhara karşılaştırdım. Ahmed ezbere okuyup tercüme ettiği parçaların yalnız cümle kuruluşlarında bazı değişiklikler yapmış. Fikirde hiçbir hata olmadığı için ben Ahmed'in tercümesini aynen aldım.

NAZIM HİKMET RAN

DÜŞLER ve DÜŞLERİM...

2010-01-26T02:51:00.011+02:00

Düşler ve Düşlerim

Kafam eğik, amaçsız, şuursuz bir şekilde yürüyordum kaldırımın ortasında. Ara sıra da durup başımı kaldırıyor, caddede fingirdeşen yaprakları takip ediyordum kaygısız bakışlarla. Onları seyrederken farkettim, meğer sonbaharmış. “Ne garip, ilkbahar değil miydi?” dedim.

Bir yaprak, gözümün önünde yükseliyordu gökyüzüne. Çatı çatı, balkon balkon geziyordu tüm mahalleyi bu yaprak, daha sonra yıkık bir malikanenin damına konuyor ve aşağı süzülüyordu ağır ağır. Kısa bir süre sonra tekrar havalanıyordu.

“Dalından kopmuş bir yaprak gibiyim,” diye geçirdim içimden “bir kanalizasyon borusundan, aşağı, tam da pisliğinin merkezine doğru sürükleniyorum.”

Yaprağı uzun bir süre takip ettim, yükseldikçe yükseldi, ve binaların arkasında kayboldu. Kafamı çevirip yola devam edeyim derken, karşımda beyaz, incecik teniyle, hoş bir kızın kıpırdamadan öylece dikildiğini ve bana baktığını farkettim. Siyah, kadife bir ceketi vardı. Kısa, kıvırcık saçlarıyla çalılardan devşirme bir süpürgeyi andırıyordu. Saçları da siyahtı, o kocaman, daha önce benzerine rastlamadığım tuhaf ayakkabıları da. Gözlerini kaçırmadan dik dik bana bakıyordu. Kalbim ritmini artırdı birden. Bünyem ve zayıf yüreğim bu tip sürprizlere alışık değildir pek.
“Ne diyecek acaba?” diye geçirdim içimden.
Uzun süre bana baktı, hiçbir şey söylemedi. Yakamdan tutarak ardı sıra sürüklemeye başladı beni, ben de hiçbir karşılık vermedim. Daha sonra caddenin sonundaki bir parkta yürüyüş yaparken bulduk kendimizi. Kız hiç bir şey söylemiyordu.

“Böyle bir parkın varlığından haberim yoktu.” dedim, bir şeyler söylemiş olmak için. Gerçekten de parktan haberim yoktu. Bana baktı, gene bir şey söylemedi. Çimlerin üzerine oturduk, güneş neredeyse batmıştı. Elleriyle ceplerini yokladı ve sağ cebinden bir şişe çıkardı. Ceplerinden gelen şangırtılara bakılırsa kız âdeta bir hediyelik eşya dükkanı gibiydi. Şişeyi bana uzattı, aldım. Tereddütsüz yudumlamaya başladım.

“Kanyak,” dedim, “çok severim.”, ama, şişeyi ani bir hareketle diktiğim için sonrasında sesim çıkmadı, çıkamadı. Muhtemelen ne dediğimi anlamamıştır. Bana bakıp tatlı bir tebessüm etti sadece.

Dudaklarının ne kadar ince olduğunu farkettim daha sonra, baktığımı farkedince de başını çevirdi, yüzündeki tebessüm kaybolmuştu. Utandım, yüzüm kızardı.

Birlikte gökyüzünü seyre koyulduk. Ay, ince bir hilâl şeklinde binaların üzerinde asılı gibiydi, “Ne kadar güzel değil mi?” diye sordum çok ucuz bir ses tonuyla. Bana bakmadı, kıpırdamadı bile, cevap vermedi, aklı başka bir yerdeydi sanki. Kanyak şişesini ona uzattım, uzatırken göz göze geldik tekrar, uzun uzun bana bakıyordu bu sefer, heyecanlanıp başımı çevirmek zorunda kaldım. Ellerim, bilinçsizce ceplerimi karıştırmaya başladı, ne yapacağımı bilemedim. Bir tütün tabakası geldi sol elime, ve sağ elimde iki tane sigara vardı, birini ona verdim.
“Ne kadar güzelsin.” dedim, içimden.

Kanyaktan bir iki yudum daha aldıktan sonra bana uzattı, ve sanırım çakmak aramaya başladı üzerinde. Ceplerinde ne var ne yok boşalttı çimlerin üzerine; küçük bir not defteri, kısa kısa kurşun kalemler, renkli ipler, tokalar, anahtarlık ve nihayet bir çakmak. Bir de, bir kadın fotoğrafı vardı.

Sigaralarımızı tutuşturup şerbetli dumanlarını içimize çekiyorduk büyük bir keyifle. Ve sessizlik... Karanlık iyice çökmüştü, ama hâlâ yüzünü net bir şekilde görebiliyordum. Hava karardıkça yüzündeki ışıltı açığa çıkıyordu sanki.

“Ne kadar güzelsin.” dedim, bana bakıyordu. Ben de ona bakıyordum, derin bir nefes çekti sigarasından ve sırt üstü çimlere uzandı. Ben de onun yanına sokuldum.

Bu güzel akşamın sükûneti ve vakarı, mendebur şehrin karmaşasında çektiğim bitmez çileler için bir kefaret ödüyordu âdeta. Yıllar sonra ilk defa çok mutluydum.

Saatlerce çimlerin üzerinde öylece yattık, yıldızları seyrettik ve uyuduk. Bir ara elimi tuttu, ben de onu öptüm, o da bana sarıldı.

Sabahın ilk ışıkları üzerimize düşüyordu, gezegendeki tek canlı varlıklar bizdik o anda, güneş bir bizi ısıtıyordu sanki ve dünyayı biz dödürüyorduk.

Bana baktı, gözlerinin feri sönmüştü, “Ben bir peri kızıyım.” dedi.
“Ben de işsizim.” dedim. “Bir işim vardı bir zamanlar.”
Yüzünde beliren anlamsız bir ifadeyle beni süzüyordu, ve birden “Vay avanak!” dedi. Pis, iğrenç bir gülümseme belirdi suratında. Vücudundaki her uzvun hareket etmeye, değişmeye, biçim değiştirmeye başladığını farkettim daha sonra. Şekilden şekile giriyordu. Bir ara seksen yaşlarındaki ev sahibeme dönüştü. Ev sahibem günde iki paket sigara içtiği için derisi ve saçları bir kül tablası gibi kokar, yaşlı bir kanişi andırır, sık sık dedikodu yapar ve beni hiç sevmezdi. Şimdi karşımda duruyor ve hiddetli bakışlarının ardında üç aylık kirasını ödememi ima ediyordu sanki. O şey, daha sonra bir sıçana, sıçandan da babama dönüşüverdi. Hayatım boyunca sıçanlarla babam arasında kurduğum güçlü benzerliklerden olacak, bu dönüşüm pek bir yumuşak geldi bana. Şimdi de babam karşımda dikiliyor, katıla katıla gülüyordu işaret parmağıyla beni göstererek.

“Lanet olsun! Neden her seferinde saçmalıklarımla insanları kaçırmak zorundayım?” diye geçirdim içimden. Ardından çevren de yokoldu bir çırpıda, ağaçlar da, üzerinde uzandığım çim de bir halı gibi çekildi altımdan. Işık ta sönüverdi bir mum gibi.

Gözlerimin kapalı olduğunu farkettim, onları açarsam eğer, o her zaman ki manzarayı görmek işten bile değildi; haftalardır içine tıkıldığım o uğursuz dört duvar, yırtık pırtık, bitli bir oturma grubu, her daim kedi pisliği kokan halım ve onun üzerinde tepe tepe birikmiş, acilen ödenmeyi bekleyen envaiçeşit fatura. Biraz daha uyumak o an için yapılacak en mantıklı şeydi.

“Ne kadar güzeldi.” dedim, içimden. Ev sahibemin o cansız, şeytani suratı gedi gözlerimin önüne.
“Uyumak ne mümkün!” dedim. Uyumak ne mümkündü. Gözlerimi açtım, ve doğruldum. Bir sigara yakarak derin bir nefes çektim içime. Pencereden giren anlık bir esinti yüzüme vurdu, dışarıya baktım. Parlak, tertemiz bir gündü...

Kzgn

ORHAN VELİ KANIK, Yaşamak

2010-01-26T01:34:00.007+02:00

YAŞAMAK

I

Biliyorum, kolay değil yaşamak,
Gönül verip türkü söylemek yar üstüne;
Yıldız ışığında dolaşıp geceleri,
Gündüzleri gün ışığında ısınmak;
Şöyle bir fırsat bulup yarım gün,
Yan gelebilmek Çamlıca tepesine...
- Bin türlü mavi akar Boğazdan -
Her şeyi unutabilmek maviler içinde.

II

Biliyorum, kolay değil yaşamak;
Ama işte
Bir ölünün hâlâ yatağı sıcak,
Birinin saati işliyor kolunda.
Yaşamak kolay değil ya kardeşler,
Ölmek de değil;

Kolay değil bu dünyadan ayrılmak.

ORHAN VELİ KANIK

DÖRT GÜVERCİN Dördümüze

2008-12-22T18:36:00.004+02:00

DÖRT GÜVERCİN
Dördümüze

Geldi dört güvercin
suda yıkanmak için.
Su mahpusane yalağındaydı.
Ve güneş
güvercinlerin
gözünde, kanadında, kırmızı
ayağındaydı.
Girdi dört güvercin yıkanmak için
suyun içine.
Ve kederli toprakta dört insan
baktı dört güvercine.

Güvercinler hep beraber
güneşi taşıyıp kırmızı ayaklarında uçabilirler
Durdurmaz onları demir ve duvar
Güvercinlerin yumuşak kanatları var.
Ve kanatlar
Şimdi burada, şimdi damın üzerinde.
İnsanların kanatları yok
İnsanların kanatları yüreklerinde.

Dört güvercin
güneşe varmak için
yıkandı, uçtu sudan

NÂZIM HİKMET
İSTANBUL TEVKİFNAMESİ 1938

Trendeki Yabancılar Film Çözümlemesi

2008-10-04T23:59:00.038+02:00

Hitchcock's Stangers On A Train Film Çözümlemesi

İlk çekimler bize istansyona gelen iki erkeğin ayaklarını gösterir. İki erkek ayakkabıları aracılığıyla tanımlanır; birininki gösterişli, kaba ve kahverengi-beyaz renkli, diğerininki ise sıradan, sade yürüyüş ayakkabısıdır. Hemen görsel anlamda bir paralellik kurulur ya da daha kesin olarak söylersek, bu kurgunun dayattığı bir paralelliktir, çünkü başka türlü yalnızca karşıtlık olurdu. Birinin ayaklarının çekimi hemen diğerinin benzer çekimiyle dengelenir. Trende, aynı masaya doğru giden ayakları yine görürüz. İlk olarak gördüğümüz hep Bruno'nun ayaklarıdır. İstasyona ilk o gelir, masaya ilk o oturur. Masanın altında onunkine yanlışlıkla çarpan ve onlarınbirbiriyle konuşmasına neden olan Guy'ın ayağıdır. Böylece Hitchcock, Guy hakkında herşeyi bilmesine ("bana herhangi bir şey sor, yanıtını vereyim") ve işlenecek cinayetlerin karşılıklı değişimi için bir planı olmasına karşın, bu buluşmayı Bruno'nun ayarlamadığını netleştirir: daha çok sanki bu rastlantısal buluşmanın olacağını bilip bekliyormuş gibidir. Bu durum bize, en başından itibaren, iki adam arasındaki ilişkinin açıklanabilir, çok doğal bir ilişki olmadığı duygusunu verir.

İkisi arasındaki karşıtlık diyaloglarda açıkça ortaya çıkar. Guy siyaset alanında yükselmeyi planlar: Hitchcock'un filmlerinde siyaset, hükümet, demokrasiye ilişkin simgeler (Sabatör'de [Saboteur] Özgürlük Anıtı, bu filmde Kongre Binası, Gizli Teşkilat'da Rushmore Dağı) her zaman potansiyel kaosa karşı kurulmuş düzenli bir yaşam düşüncesiyle ilişkilidir. Öte yandan Bruno içki ve kumar nedeniyle üç kolejden kovulmuş, keyfine düşkün biridir. Guy, bir senatörün kızı olan Ann Morton ile evlenmeyi ister. Bruno ile annesi arasındaki ilişki, annesinden aldığı ve adının yazılı olduğu gösterişli bir kravat aracılığıyla kurulur. Bruno bir jet ile uçmasına, gözü kapalı saatte 150 mil hızla araba kullanmasına ve "ölmeden önce her şeyi yapmalısın" kuramına sahip olmasına karşın Guy'ı kıskanır. "Bir şeyler yapan insanlara kesinlikle hayranım" ve "önemli olmak çok heyecan verici olması - Ben mi? Hiç bir zaman önemli bir şey yapmadım." Bu yetersizlik duygusunun temelde büyük olasılıkla cinsel olarak iktidarsızlık olduğunu düşünürüz: bu da Bruno'nun, Guy'ın aşk yaşamını röntgenci tarzda gözetlemesiyle bağdaşır.

Ama bu karşıtlığın arkasında, açılış çekimlerinin kurgusuyla oluşturulan paralellik netleşir. Her iki erkek de Hitchcock'un kahramanlarının çoğu gibi, kimlikleri konusunda güvensizlik ve belirsizlik içindedir. Guy tenin ile siyaset, hafif meşrep karısı ile senatörün kızı arasında kalmıştır; Bruno ise umutsuz bir biçimde şiddet, abartılı tavırlar ve göz alıcılıkla (ayakkabılar, kravat ve adı yazılı kravat iğnesi) bir kişilik oluşturma arayışındadır. Guy'a itiraf ettiği hayranlığı, Guy'ın Bruno'ya karşı isteksiz ve kısmen ironik olarak eğlendirici olsa da giderek artan hayranlığıyla dengelenir. Kesin olarak Guy, Bruno'ya tepki verir - bir anda gevşeyen ve gerginleşen yüzünde bunu görürüz. Kendisini siyasette yükselmeye adamış biri olan Guy için Bruno bütün sorumluluklardan baştan çıkarıcı bir kurtuluşu temsil eder. Guy, Bruno'nun Miriam hakkındaki imalı ifadelerini reddedemez. ("Bir ya da iki yaşam nedir ki Guy? Bazı insanların ölmesi daha iyidir.") Bruno Guy'a açıkça "karını öldürmemi ister miydin" dediğinde, Guy yalnızca sırıtır ve "ne ürkütücü bir düşünce" der; ama bunun altında yatan gerilimi hissederiz. Trenden ayrıldığında Bruno'ya gülmeyi sürdürür; ancak çakmağını trende bırakır. Bir yakın çekimle ve diyalogdaki bazı yorumlar nedeniyle zaten dikkatimi çeken bu çakmak, olay örgüsünde can alıcı öneme sahiptir. Guy'a Ann Morton tarafından verilmiştir ve üzerinde çapraz iki tenis raketiyle "A'dan G'ye" yazısı vardır. Tenis, Guy'ın siyasete girmesine olanak sağlamıştır. Guy'ın bu unutkanlığı, Bruno cinayetlerin mübadelesi konusunu kabul edip etmediğini sorduğu sırada ("Kesinlikle kabul ediyorum - Bütün görüşlerine katılıyorum") şakalarla havayı dağıtmasının aksi yönünde etki yaratır. Guy, arzuladığı düzenli yaşama geçmesi için tek olasılık olan Ann ile bağlantısını simgeleyen çakmağı Bruno'ya bırakır. Çakmağın kalışı, Hitchcock'un, filmin kaynağı olan Patricia Highsmith'in romanının içsel, psikolojik çözümlemesine uygun olarak bulduğu görsel karşılıklardan biridir.

O halde Guy bir anlamda karısının öldürülmesine suç ortaklığı yapar ve kendisi ile Bruno arasındaki gizemli ilişki netleşir. Bruno müthiş bir dikkatle ayrıntılandırılmış kendi içinde normal bir karakterdir; ama aynı zamanda baskılanmış olsa da herkeste varolan yıkıcı itkileri temsil eder: o, Guy'da zaten varolan arzuların bir uzantısı, bir somutlaşmasıdır. Yüzyüze olan ilk konuşmalarında, ikisi arasındaki almaşık(paralel) kurgu bize Guy'ın gölgelenmemiş yüzü ile Bruno'nun parmaklık gölgesi gibi çizgi halinde gölgelerle kaplı yüzünü gösterir. Bruno'ya filmin ilk sahnelerinde sürekli gölgeler ve karanlık eşlik eder; filmin gelişimi kısmen, Brunon'nun tanınmak için kendisini aydınlığa itme mücadelesi olarak görülebilir. Guy'ın daha karanlık güdülerini Guy'ın kendisinden daha iyi anlar: "Patronunun kızıyla evlenmek - yükselmenin kısa yolu." Film ilerledikçe hiçbir şey, özellikle de sevgililer arasındaki gergin ve resmi ilişki, bu değerlendirmeyi geçersiz kılmaz.

Bir sonraki sekans bize Miriam'ı tanıtır ve Guy'ın konumunu daha net bir şekilde tanımlar. Acımasız, huysuz, şapşal, rezil ve sınırlı yaşamı içinde acınacak durumdaki Miriam, Hitchcock'un son derece dengeli bir kurguyla birkaç saniyede yarattığı bir karakterdir: el jestleri, sarkık bir ağız, şapşalca dönen bir beden, ileri derecede miyopmuş gibi vurdumduymaz görünen ancak gözlüklerin ardından dikkatle bakan gözler. O bir karakterden daha fazlasıdır. Miriam bize çalıştığı plakçıda, varlığının içinde yer aldığı -Guy'ın kurtulmak istediği- kısır döngüyü akla getiren (daha sonra panayır sekansında da ortaya çıkan) dönen nesnelerden oluşan çevresi içinde tanıtılır. Guy'ın Bruno ile yakın bir ilişki kuramadığı ilk sekansta onun başka insanlara yaklaşmakta zorluk çektiğini görmüştük; bu nedenle onun Miriam ile ilişkisinin nedenini onaylamada sorun yaşamayız.

Guy, plakçıda Miriam'ı uyardığı ce sert bir biçimde sarstığı kavgadan sonra Ann'e telefon eder. Ann "sesin çok öfkeli geliyor, Guy" der. O da yaklaşan trenin gürültüsü içinde "onun iğrenç, işe yaramaz küçük burnunu kırmak isterdim. ...onu boğabilirdim dedim" diye bağırır. Buradan bir kesmeyle Bruno'nun -annesinin daha yeni manikür yaptığı ve kendisinin de hayran olduğu- parmaklarına geçeriz. Bu kesme, sonunda iki erkek arasındaki ilişkiyi sağlamlaştırır ve Bruno'yu Guy'ın arzularının gerçekleşmesi için aracı konumuna getirir.

Panayır alanı ve lunapark Miriam'ın dünyasının simgesel yansımasıdır: bu bir düzensizlik, eğlence ve bir yaşam hedefi olarak ucuz cazibe peşinde koşma dünyası, atlı karınca ve dönmedolabın dairesel hareketinin hemen her çekimde güçlü bir görsel vurguyla temsil ettiği kısır döngüdür. Bütün sekans olağanüstü bir titizlik ve ustalıkla çekilmiştir. Hitchcock, bütün kısıtlayıcılığıyla küçük kasaba yaşamını ve tüm bir toplumsal çevreyi miriam aracılığıyla gösterir. Sekans, Miriam'ın evinin, onun evden çıkmasını bekleyen Bruno'nun bakış-açısından yapılan uzun çekimiyle başlar: saygın görünüşlü, beyaz ön cepheli ev ve iki erkek arkadaşıyla el ele çocukça kıkırdıyarak merdivenlerden aşağı koşan Miriam'a "geç kalma" diyen verandadaki anne. Plakçıdaki asık yüzlü kızı tekrar düşünürüz. Panayır yerinde delikanlılara dondurma aldırır, aynı zamanda 'hot dog'lardan bahseder ve oğlanlar çok yediği için onu kızdırırlar. Hamile olduğunu hatırlarız. "Aşerdiğinden" bahseder, delikanlılar güler; "Peki ne istiyorsun?" diye sorarlar. Döner, gözlükleriyle panayır alanına dik dik bakar, şımarık bir okul çocuğu gibi dondurmasını yalar, çocuksu ve şehvetli bakışlarla gözlerini, belirli bir uzaklıktan kendisine bakan Bruno'ya diker. Bu yalnızca karakteri dikkatlice sunmak değildir: ona yönelik bir tutum alınır ve bu tutum duygusallıktan tamamen uzak durmaya dikkat edilerek tanımlanır. Miriam'ın kendi içinde acınacak durumda değildir -başkalarının şefkatine ihtiyaç duyduğunu asla fark etmez- ama onun dar, sınırlanmış görünümüne sahip ve farkında olmadığı durumu hem acıklı hem de korkunçtur. Ve tanımlanan dünya nihayetinde Guy'ın kaçmaya çabaladığı dünyadır: bu dünyanın kirlettiği Guy (Ann ile evlenmeyi isteme nedenlerinin Bruno tarafından açığa çıkarılan kirliliği hatırlayın) bu dünyadan istediği gibi kusursuz bir biçimde kendisini kurtaramaz.

Cinayetle sonuçlanan olaylar dizisi hem Miriam'a hem de Bruno'ya daha fazla ışık tutar: boğma açık bir cinsel anlamla kuşatılır. Bruno'yu ilk fark edişinde Miriam onda, gizemli yanları olmayan iki erkek arkadaşında bulduğundan daha merak uyandırıcı -daha tehlikeli- bir şeyler görür. Bruno'nun duyacağı yüksek sesle aşk tüneline girmeyi isteyerek şüphe götürmez bir biçimde ona davetiye çıkarır. Erkek arkadaşları "gücünüzü sınayın" makinesinde başarısız olunca Miriam, Bruno2ya doğru bakar ve Bruno yanına geldiğinde ona gülümser. Bruno, Miriam!a gücünü gösterir ("Onu kırdı!"), daha önce alt açıdan çekilerek vurgulanan parmaklarını kıtlatır, daha sonra Miriam'a göz kırpar. Daha sonra da atlı karıncaya binerler: dairesel hareket, gürültülü müzik, yükselip alçalan çeşitli renklerde boyanmış atlar, miriam'ın daha fazla ilgilenmesi. Yine yüksek sesle, sanki herkese ilan edermiş gibi, kayık gezintisi yapmak ister. Kayıklara binerlerken arkaplanda daha fazla dönme hareketi vardır: Bruno'nun arkasında dönmedolap, Miriam'ın ilerisindeki aşk tünelinin yanında büyük su çarkı. Buradan itibaren cinsel simgecilik çarpıcı bir biçimde artar. Kayıklarla bir kemerden geçerler, yukarda "Büyülü Ada" yazısı vardır - Miriam kısa bir süre sonra burada öldürülecektir; kayıklar gölü geçer ve tünele girerler (Bruno'nun gölgesi uğursuzca Miriam'ın gölgesinin üzerine biner) ve tekrar göle çıkarlar. Miriam adada izini kaybettirerek gençleri eker. Daha sonra Miriam'ın yüzünün önünde bir çakmak belirir: "A'dan G'ye." "Adınız Miriam mı?" "Evet ne olmuş yani?," Miriam baştan çıkarıcı bir biçimde gülümser. Bruno çakmağı bırakır ve onu boğar.

Miriam'ın gözlüğü düşer, camlardan biri kırılır ve katil bize diğer gözlük camından tersten ve biçimi bozulmuş olarak yansıtılır. Cam, gölü ve tüneli hatırlatır, dahası cinsel bir simgedir. Çekim sapkın cinselliğin sinemadaki en güçlü imgelerinden biridir, cinayet hem katil hem kurban açısından cinsel bir zirvedir. Sahne boğduğu vücuttan uzaklaşırken Bruno'nun camdan yansıyan kocaman elleriyle biter. Çimlerin üzerinde çakmağı ve "A'dan G'ye" yazısını görür ve Guy'ın telefondaki sözlerini hatırlarız: "Onu öldürebilirdim." Çakmağı tekrar eline alan Bruno, etrafta aşıkların bulunduğu kalabalık bir ortamı geçerek kayığına geri döner: sonunda kaos dünyası tanımlanmıştır, "Büyülü Ada" bir kayıp ruhlar adası haline gelir. Cinsel sapıklık ile lanet duygusunun ilişkisi Sapık'da yeniden, çok daha güçlü bir biçimde ele alınacaktır. Akıl hastası annesiyle yakın ilişki içinde olan Bruno, Norman Bates'in açık bir habercisidir.

Panayır alanını terk ederken Bruno, kör bir adam yolu geçmesi için yardım eder. O anda bu davranış yalnızca zekice düşünülmüş ironik bir davranış gibi görünür, ama geriye bakıldığında daha derin bir anlam kazanır. Bundan sonra Bruno sık sık, çakmak alevinin yansıdığı gözlüklerinden kendisine bakan Miriam'ın gözlerini hatırlayacaktır; siyah gözlüklü köre yardımı bilinçdışı bir suçun telafisi davranışıdır. Sekans, Bruno'nun saatine bakışıyla biter: kesmeyle, bir trende kendi saatine bakmakta olan Guy'a geçilir.
Burada da görsel bağlantı iki erkek arasındaki ilişkiyi güçlendirmek için kullanılır.

Daha sonra Washington'daki dairesine gelen Guy'ı görürüz. Caddenin bir yanında gösterişli, saygın evler bulunur; sahnenin sağında arkaplanda gökdelenler, Guy'ın arzuladığı yaşamın, düzen ve aydınlığın simgesi olan Kongre Binası görünür. Caddenin diğer yanında ise Bruno'nun telefon ettiği yerin ardında koyu gölgeler ve uzun demir parmaklıklı kapılar vardır. Aydınlık-karanlık simgeciliği -Guy binanın aydınlık girişinden, karanlığa yönelir, Kongre Binasından uzaklaşır, basittir, ama acemice ya da saçma değildir, aksine doğal olarak ve göze batmadan verilir. Karanlıkta bir gölge olan Bruno işaret ederek onu çağırır. Onu yine yüzüne yansıyan demir parmaklıklarla görürüz; diyaloğun başında Bruno parmaklıkların ardında, Guy ise açıktadır. Guy'a gözlükleri verir ve çakmağı hatırlatır - "Bunun için geri döndüm Guy." Guy dehşet içindedir. Daha sonra, "Ama Guy bunu sen istedin ... Birlikte planladık ... Bu işte benim kadar sen de varsın ... Artık özgür bir insansın." Guy'ın odasındaki telefon çalar, bir polis arabası gelir, dışarıda durur. Guy hemen parmaklıkların ardında gölgedeki Bruno'ya katılır: özgür bir insan. "Bana bir suçluymuşum gibi davrandın" der ve parmaklıkların ardındaki Guy'ın konumundan polisi öznel çekimle görürüz. Sahne Guy'ın Bruno ile ilişkisine ve Guy'ın neyi temsil ettiğine mükemmel bir simgesel anlam kazandırır.

Bir sonraki sekansta daha fazla aydınlık-karanlık simgeciliği vardır. Guy telefona yanıt verir, Ann ona uğrayacağını söyler. Sahnenin sağında büyük bir lamba yanmaktadır, Ann'in sesi, Guy'ıb kulağında tuttuğu ahizeden gelir. Sahnenin solu karanlıktır, Guy'ın diğer elindeki Miriam'ın gözlükleri aşağı doğru sarkmaktadır. Eller bize bir teraziyi anımsatır. Daha sonra Guy ile Ann'i ilk kez birlikte görürüz ve Hitchcock bize onların soğuk, gergin ilişkisini gösterir. Ann daha deneyimli, daha olgun, daha gelişkin ve ilişkide baskın taraf oluşuyla bizi etkiler. Öpüşmelerinde şefkat ya da yakınlık yoktur. Ann onu sevdiğini söyler ve Guy da "Utanmaz kadın, bunu söyleyecek olan benim" diye yanıtlar: tuhaf, rahatsız edici, savunma türünden bir şakadır bu. Ann'in, babasının ve kız kardeşi Barbara'nın Miriam'ın öldürüldüğünü öğrenmesi ve Guy'ın bu beklenmedik durum karşısında zayıf davranmasıyla sevgililerin ilişkisine bakışımız, Ann'in Guy'ın Miriam'ı öldürdüğünden açıkça şüphelenmesiyle desteklenir: Guy'a üstüne basa basa "Miriam boğazlanmış" der ve Guy suç anında orda olmadığını açıklarken, Ann belirgin bir biçimde rahatlar. Eğer Guy'ın kaçmak istediği dünyayı bizim için Miriam temsil ediyorsa, o zaman -Ruth Roman'ın sempatik olmayan oyunculuğuyla canlandırdığı biçimsel, oldukça katı ve soğuk- Ann de Guy'ın arzuladığı yaşamı temsil eder: dayatılmış, biraz yapay bir düzenliliğin olduğu bir dünya. Guy'ın suçuna gelince, Hitchcock, onun tahammül edemediği şeyin bir insanın ölümüne, en azından arzulayarak, dolaylı yoldan katılması düşüncesi değil, bunun anlaşılmasından duyduğu korku olduğunu çok açık bir biçimde gösterir: Bruno ile konuşmasında dışavurduğu tek duygu budur ve bu sahnede Ann ve Guy tamamen bu duyguyu açığa vururlar. Buradaki ahlaksal nokta, Miriam'dan "o hafif meşrep bir kadındı" diye bahseden Barbara'yı babası Senatör Morton "o bir insandı" diyerek azarladığında açık bir biçimde dile getirilir. Azarlama sevgililere olduğu kadar izleyicilere de yöneliktir.

Ancak sevgililerin ilişkisine yönelik eleştirel tavra karşın, Guy içn bu ilişkinin taşıdığı önemin farkına varırız. Ann, onun için siyasal kariyere ulaşma yolundan daha fazlasını, Guy'ın girmeyi arzuladığı düzenli dünyaya ait bir şeyleri temsil eder. Bu nedenle, doğrudan kameraya bakan Guy'ın güçlükle geri döndüğü sekansı sonlandıran öpüşme, sekansı başlatan öpüşme ile karşıtlık içindedir: ilişkinin sağlayacağı olanaklar, Guy'ın Miriam'ın öldürülmesindeki rolünün gizlenmesiyle tehdit edilir.

Bunu izleyen sekanslarda Bruno, babasını öldürmesi için Guy'a yaptığı baskıyı artırır. Bu sekanslar sırasıyla şunlardır: Bir, Ann'in evine edilen telefon: Guy telefonu kapatır. İki, Guy ile (onu izlemesi için tutulan dedektif) Hennesy'nin Kongre Binası'nın yanından yürüyerek geçtikleri sahne. Ferah bir dekor, düzenli bir mimarinin önünde Guy "tenis kanalıyla siyasete gireceğim" der ve merdivenlerden bakan ve genel çekim içinde küçücük görünen Bruno'yu görmek için etrafa bakınır. Üç, Bruno'nun Guy'ın kapısının altından attığı mektup. Dört, Ann'in Bruno'yu ilk kez gördüğü sahne. Ann ve Guy Senato binasındadır, Bruno sütunlar arasından Guy'ı çağırır, Guy "her şeyi mahvediyorsun ... Beni açığa çıkarıyorsun" der. Beş, Guy'ın Bay Antony'nin evinin planını ve anahtarını alması. Altı, tenis kortunda Guy'ı izleyen Bruno'nun ünlü çekimi, diğer herkes topu izlemektedir, Bruno'nun başı ise hareketsizdir ve gözleri Guy'a sabitlenmiştir: garip ve cesaret kırıcı bir andır bu. Guy tenis oynarken, Bruno artık Ann ile tanışabilecektir.

Bu sahneler gerilim anlamında olağanüstüdür, ama gerekli olan her yerde ve elbette burada da Guy'ın gerilimini tam olarak neyin oluşturduğunu sormak gerekir. Yalnızca cinayeti işlemesi için Guy'a baskı yapılması nedeniyle değil, Guy'ın gizli kalmasını istediği şeyin "açığa çıkması" nedeniyle rahatsızlık duyarız. Şimdiye kadar ihmal ettiğim bir karakter olan Ann'in kız kardeşi Barbara'yı düşünmek için geri dönelim. Senatör Morton'un evindeki ilk sahnede Barbara'nın işlevi, izleyici de dahil herkesin paylaştığı, Miriam'ın ölü oluşunun bütün bakış açılarından gerçekten de yerinde olduğu düşüncesinden utanç duyulması gerektiğini doğrudan ve açık yüreklilikle net bir biçimde ortaya koymaktır. Barbara'nın samimiyeti ve şok edici sözleri Bruno'nun öldürmeyi haklılaştırmasını -"Bazı insanların ölü olması daha iyi"- hatırlatır ve bu nedenle Bruno ile izleyici arasında ilişki kurar; bu sözler aynı zamanda Senatörün "o bir insandı" diyerek azarlamasını hatırlatır. Başka bir ifadeyle, izleyicide rahatsız edici sonuçları olan, birbiriyle uyuşmayan, birbirini dışlayan tepkiler oluşturur. Barbara'nın açık sözlü dürüstlüğüne güçlü bir tepki gösterir, ama bu tepki nedeniyle utanç duyarız. İzleyicinin içindeki bu mücadele, bundan sonraki gerilimin özünü oluşturur: Guy gibi biz de Miriam'ın öldürülmesine dahil ediliriz. Bruno'nun simgesel gelişimi, onu daha yakınlaştıran ve belirginleştiren her adım -telefon, tam seçilemeyen kişi, gölgeli sütunlar arasında gizlenen daha yakındaki kişi, aydınlık bir yerde oturan kişi, Ann ile konuşan genç, kaos dünyasından düzen dünyasına giren davetsiz misafir- gizlemeyi istediğimiz her şeyin -baskılanmış, kötü arzularımızın- ortaya çıkışını temsil eder.

Bruno'nun davette ortaya çıkışı, düzenli dünyadaki son patlamaya, suçun evrenselliğini, böylesi bir varsayımı reddeden bir dünyanın kabul etmesi gerektiğine işaret eder. Sahnenin -ve kimi yönlerden tüm filmin- en önemli yeri Bruno'nun Bayan Cunningham'ı boğmak üzere olduğu andır. Bu sahne tedirgin edici gücünü, ustaca yaratılan bir zıtlaşmadan, Bruno'nun temsil ettiği sıradan suça ortak olmanın tehlikesinden ve cazibesinden alır. İlk olarak Bruno'nun, kendini beğenmiş küstah bir yargıca "insan birini ölüme mahkûm ettikten sonra nasıl akşam yemeğine oturabilir?" diyerek dikkatsizce ve saygısızca onun gururunu kırması silahlarımızı elimizden alır. Yargıcın bu küstah soruya yanıt verme tarzı, kendi yaşam biçiminin böylesi soruların asla sorulmamasına dayalı olduğunu açığa çıkarır. Hafif mizahi davranış bizi, Bruno'ya tepki verirken hissettiğimiz rahatsızlıktan kurtarır ve bir sonraki adımı, yani Bruno'nun Bayan Cunningham ile cinayet hakkında konuşmasını hazırlar.

Burada filmin temelini oluşturan varsayım (hepimizde yıkıcı arzuların olduğu ve boşalım anını bekledikleri) netleştirilir. Bayan Cunningham'ın herkesin cinayete ilgi duyacağı düşüncesini reddetmesi, Bruno'nun ona birileri -belki de Bay Cunningham'ı- öldürmeyi istediği anların olup olmadığını sormasıyla birdenbire bölünür. Bunu cinayet yöntemlerinin komik mübadelesi izler ve bu mübadele Bruno'nun -Miriam'ı öldürürken kullandığı yöntem olan- sessizce boğma yöntemini bir kobay gibi Bayan Cunningham üzerinde göstermesinde doruğa ulaşır.Bruno'nun elleri yaşlı kadının boğazını kaplarken, kadının arkasından Barbara görünür. Bruno ikinci kez Barbara nedeniyle Miriam'ı (koyu renk saç, yuvarlak yüz, gözlük) hatırlar. Bruno "bir tür trans hali"ne girer. Bayan Cunningham neredeyse boğulmak üzeredir ve sekans, Bruno'nun gerçekten de onu boğduğunu anlayan gözü yaşlı Barbara ile biter. Sahne, Hitchcock'un izleyiciyi tuzağa düşürmesinin mükemmel bir örneğidir. Öncelikle yerleşik düzen inancı yargıcın gururunun kırılmasıyla zayıflatılır; daha sonra Bayan Cunningham ve arkadaşıyla diyalog bize, ciddi olmayan biçimi nedeniyle sıradan suç anlayışını sanki bir şakaymış gibi brnimseme, zaten zengin, önemsiz ve aptal bir yaşlı kadın olan Bayan Cunningham'ın öldürülmesi "oyununa" katılmayı kabul ederek buna suç ortaklığı yapma izni verir. Ancak şaka birdenbire üzerimizde kötü bir etki bırakır; neredeyse başka bir cinayete karışmak üzereyizdir. Böylesine rahatsız edici bir etki için nadiren böylesine hızlı bir üslup değişimi kullanılmıştır. Bir an için Bruno ile özdeşleştiğimizi anlar ve dehşete düşeriz (sekansta kendimizi onun yerine koyduğumuz bir dizi öznel çekim vardır). Hatta dikkatsizlik nedeniyle, suç ortaklığı yaparak bu yıkıcı güçleri serbest bıraktığımızı hissederiz. Ama son vurgu Barbara üzerine yapılır; daha önce, Miriam'ın öldürülmesinin daha olumlu olduğuna ilişkin geleneksel olarak baskılanmış duygumuzu açığa çıkarmak için kullanılan kişinin Barbara olduğunu hatırlarız. O daha önce arzunun anarşik güçlerini serbest bırakmaya geçerlilik kazandırmış görünüyordu: şimdiyse serbest kalmasına yardım ettiği o güçler tarafından cezalandırılır, onunla birlikte bizler de cezalandırılırız. Sahne bizi doğrudan Hitchcock'un özüne götürür: bu düzen dünyası, arzunun güçlü bir biçimde baştan çıkarıcı olan yeraltı dünyasının acımasız ve doğal olmayan bastırılmasına bağlıdır ve filmdeki düzen dünyasının katı biçimselliğinin mantığını görürüz.

Sahne başka yönlerden de zengindir. Üç yardımcı karakter, yargıç, Bayan Cunningham ve arkadaşı büyük bir kesinlik ve dengeyle anlatılır. Bu anlatım her zamanki gibi karakterlerin nesnel tanımlanışı olduğu kadar, onlara yönelik bir tavrın da netleşmesidir: bu düzen dünyasının temsilcilerinin sunuluşunda mizah hoşgörüyle karşılanmaz. Bu olay, filmdeki simgesel işlevi, aynı zamanda müstakil olarakyaratılmış bir karakter olduğu gerçeğiyle hiçbir biçimde zayıflatılmayan Bruno'yu daha da aydınlatır. Bayan Cunningham, Bruno'nun annesi gibi, zengin, şımarık, aptal ve hoşgörülüdür; Bruno onu ustaca elinde oynatabilir, çünkü annesini idare etmeye, tepkilerini yönlendirmeye alışıktır. Bu Bruno'nun yönetebileceği türden tamamen iktidara dayalı, kurnazlık ve hilebazlık cazibesinin karışımıyla -kendi hastalığına başkalarını dahil edebilmesiyle- gücü elinde tuttuğu bir ilişkidir. Sonunda sekans bize, yaşamının ve davranışlarının ondan alıp götürdüklerini, Barbara'nın (yani Miriam'ın) gözlüğü ve boynuna olan saplantısıyla yalanlanan eksiksiz kinizmini ve hiçbir biçimde vicdan azabı duymamasını ve Bayan Cunningham'ı boğmaya çalışırkenki acılı yüzünün çekimiyle anlatılan diğer ilişkinin unutulmaz anısını gösterir. Ellerini kadının boğazından çekerken baygınlık geçirir.

Bayan Cunningham'ım boğulmak üzere olması, izleyiciyi Bruno'nun yıkıcı arzuya yönelik tutumuyla uzlaşmaya ve Guy'ı da Ann'in baskısı sonucu gerçeği söylemeye zorlar: ama hiç farkında olmadan ve herhangi bir kişisel suçu kabul etmeksizin Ann'e şöyle söyler: "onun cinayetini ben, benimkini de o işleyecekti;" Ann, imalı bir biçimde yanıtlar, "cinayetim demekle ne demek istiyorsun, Guy? Ann'in ilk tepkisi "onu nasıl ikna ettin?" biçimindedir. Sevgililer arasında şüphelerin ortadan kalkması, olayların gelişiminde zorunlu bir aşamaya işaret eder. İlişkileri artık daha da sağlamlaşmıştır ve kendini kurtarabilecek adımlar atması için Guy'a güç verir. Guy'ın Bay Anthony'nin evini ziyaret ettiği bir sonraki sekans en kritik an, bir dönüm noktasıdır.

Burada da gerilim öne çıkar: birbirini izleyen öekimlerle Guy'ın Bruno'nun gönderdiği silahı alışını, yangın merdivenlerini kullanarak iz bırakmayışını ve uzun bir çekimde ay ışığında, tıpkı bir gölge gibi, Bay anthony'nin çim bahçesini geçişini görürüz. Ne yapmak istediğini ya da ona ne olacağını hiç bilmeyiz. Gerilim, Guy'ın (Bruno'nun yolladığı anahtarı kullanarak) eve girmesi, babanın odasını bulmak için Bruno'nun çizdiği krokiye bakması, merdivenlerde kendisine hırlayan bir köpekle karşılaşıp onu sakinleştirmesi, odayı bulması, bir an için tereddüt edip göğsündeki silahı ceketinin yan cebine koyması ve yavaşça yatak odasına girip, yatağa yaklaşarak fısıltıyla "Bay Anthony ... sizinle oğlunuz Bruno hakkında konuşmak istiyorum." demesiyle oluşturulur. Daha sonra yataktaki görünmeyen figür lambayı yakar ve yatakta yatanın Bruno olduğu anlaşılır.

İlk bakışta bu "yalın" gerilim, gerçekten de bütün Hitchcock karşıtlarının onun filmlerinde olduğunu söylediği zorlama, fazlasıyla ucuz bir gerilim olarak görülür. Ve eğer Guy'ın, Bay Anthony'nin evinde ne yapacağını kesin olarak bildiğini varsayarsak, bu eleştiri karşı çıkılamaz olur. Hitchcock, gerilimi kasten izleyiciyi yanıltma üzerine inşa ederek hile yapar. Ancak bunun fazlasıyla yüzeysel bir okuma olduğunu akla getiren bir çok nokta vardır: Guy gerçekten de Bay Anthony'yi yalnızca ziyaret etmeyi kafasına koymuştur, ama düşüncesini değiştirip onu vurmaya karar verme olasılığı vardır. Ve bu düşünce değişimiyle sekans tamamen farklı bir görünüm kazanır.

İlk ipucu aslında birkaç sahne önce, davet öncesinde Guy'ın, kaldığı odada onunla Hennesy'le yaptığı konuşma sırasında ortaya çıkar. Kamera, Guy'ın Bruno'nun silahının bulunduğu çekmeceyi açışını üst açıdan gösterir ve iki adamı, sahnenin önplanında güçlü bir biçimde vurgulayan silahla birlikte görürüz. Hennesy'ye o gece erken yatacağını söylemiştir: gerçekte Bay Anthony'nin evine gitmeyi planlar. Ama o andaHennesy'nin şüpheli meslektaşı Hammond hakkında konuşurlar ve çekmecedeki silahı gördüğümüzde, Hennesy "O kimseye güvenmez ... Kendine bile" der. Bütün çekim bu tartışmaya özel bir anlam kazandıracak ve silahı bununla ilişkilendirecek biçimde kurulmuş ve yöneltilmiştir. Daha sonra evde bir tereddüt anı yaşarız. Bu ya sahnenin dönüm noktasıdır ya da gerçekten çok ucuz bir hiledir: ucuzdur, çünkü bir ürperme yaratmak için yanlış bir karakter davranışı üretir -eğer bu jest, silahla ne yapılacağı konusunda bir tereddütü ima etmiyorsa, o zaman hiçbir anlamı yoktur. Son olarak yataktakinin Bruno olduğunu anladıktan kısa bir süre sonra Guy ona "sen hastasın der ve ekler "Bu konularda fazla bilgim yok. ..." Filmde başka yerlerde de bol miktarda kullanılan özbilinç eksikliği teması en açıkifadesini bu cümleyle bulmaktadır. O zaman sekansın "geriliminin" bir amacı vardır: izleyicinin Guy'ın ne yaptığı konusundaki tereddütü karakterin içsel tereddütüne tekabül eder. Ve son karar anı filmin dönüm noktasıdır. Bundan sonra Bruno açıkça Guy'a karşıdır ve artık intikamdan başka bir şey istemez. Mücadele konumları değiştirmiştir ve kendini koruma mücadelesi, cinayete karıştığı için Guy'ın ödemek zorunda olduğu bedeldir; cinayete karışma, Bay Anthony'nin yatak odasının dışında alınan kararla kısmen cezalandırılır.

Ama daha önce, böylesi şüpheleri uyandırmanın sekansla ilgili bir tatminsizliği onaylamak olduğunun kabul edilmesi gerektiği söylenmişti. Guy'ın tereddütü yeterince ortaya çıkmaz ve bu belki de Farley Granger'in bir oyuncu olarak sınırlarınınolması nedeniyle ortaya çıkmış bir hatadır; bu da Hitchcock'un silaha yapılan bu jeste normalden daha fazla ağırlık vermesine yol açmıştır. Ama sorunun sanatsal bütünlükteki büyük bir kusurdan değil de, oyunculuktaki yerel bir başarısızlıktan kaynaklandığı eleştirisinde hatalı bir yargı vardır. [Artık emin değilim. Esrar Perdesi'ne önemli ölçüde zarar veren kahraman figürü üzerindeki uzlaşma ile bununarasında bir paralellik kurulabilir ve kaçınılmaz olarak Hitchcock'un Guy'ın Bruno'nun evini ziyareti sahnesini çekme tarzındaki kararsızlığının köklerinin, ahlaksal açıdan böylesine belirsiz bir kahramanın gişe geliri üzerinde yapacağı olumsuz etkiden duyduğu korkuda yattığı düşünülebilir. "Sanatsal bütünlükteki büyük kusur" belki de çok güçlü bir tanımlama değildir - Robin Wood'un 1968 tarihli notu.]

Ann'in Bruno'nun annesiyle görüşmesi, filmin yeni düzeyindeki durumdan çıkan bir sonraki adımdır; kahramanlar açık bir biçimde birbirlerine karşı konumdadırlar. Bayan Anthony'nin deliliğinde (daha sonra Sapık'ın finalinde Norman Bates ileannesinin birbirine karışmasında daha aşırısını göreceğimiz gibi) kaos dünyasının en uç noktasını görürüz. Kadının gerçek varlığı, tüm değer yargılarını tamamen reddetmeye ve sorumluluğun kesin inkârına dayanır. Gerçekte "sorumsuzluk" Bayan Anthony'nin Bruno'yu affetmek için kullandığı sözcüktür: annelik hoşgörüsüyle gülümseyip, başını bilmişçesine sallayarak "Bruno bazen korkunç sorumsuzdur" der. Ann bunun ardından "o bir kadının ölümünden sorumlu" der.

Tenis maçı ile Bruno'nun çakmakla yolculuğu arasındaki ünlü almaşık kurgu bize daha basit, öncekinden daha az rahatsız edici, eylemin bu safhasına uygun ve tamamen değişik türden bir gerilim sunar. Hissettiğimiz gerilim şimdi (Bruno'nun çakmağa ulaşmasını istemeyen) birbirine zıt tepkiler tarafından karmaşıklaştırılır, ama mücadele basit ve açık hale gelmiştir, iyi ve kötü güçler artık ayrıdır ve net bir biçimde sıralanırlar. Buna karşın bazı ilginç noktalar ortaya çıkar.

Bu noktaların birincisi basit ama temel aydınlık-karanlık simgeciliğinin gelişimidir: Bruno kanalizasyon çukuruna düşmüş çakmağa ulaşmaya çalışırken, Guy güneşli bir günde tenis kortunda maçı kazanmaya çalışır. İnsan filmi basit, basmakalıp alegoriye indirgemek istemez (Hitchcock kararlı bir biçimde herhangi bir sahneyi böyle işlemeyi reddeder), ama aydınlık kort ile karanlık kanalizasyon çukuru arasındaki kurgu çok güçlü imalara sahiptir: filmin bütün olay akışının temeli olarak süperego ile id arasındaki egemenlik mücadelesini görebiliriz. İkincisi başından itibaren tenisin Guy'ın düzen dünyasına ulaşmasının bir amacı, Miriam'lı önceki yaşamından planladığı siyasal kariyere uzanan bir merdiven olduğunu hatırlarız: bu nedenle kaderinin tenisteki yeteneğine bağlı olması yerindedir. Üstelik bu test, karakterin gelişiminin önemli bir anında yapılır. Maçı zamanında bitirme konusunda umutsuz olan Guy (yorumcunun belirttiği gibi) oyun stilini tamamen değiştirmek zorundadır - alışılmış, tedbirli, uzun-erimli stratejisini "kararlı ve acımasız" açık mücadele stiline lehine terk eder. Bütün kariyeri -hatta Ann ile evlenme arzusu bile- dikkatli bir strateji uygulaması meselesi haline gelmiştir: artık istediği şey için açıkça mücadele etmeye zorlanır. Üçüncüsü, filmin sonunun çakmağın ele geçirilmesine bağlı kalınması çok önemlidir, çünkü çakmak Guy'ın Bruno'yla ilişkisinin, kendini Bruno'nun ellerine teslim etmesinin simgesidir. Çakmağa -ve üzerindeki "A'dan G'ye" yazısına- göründüğü her anda büyük önem verilir. Guy'ın düzen dünyasıyla en güçlü somut ilişkisi bu çakmaktır; şimdi çakmağı ele geçirmek için kaos dünyasına yeniden girmek, son kez risk almak zorundadır.

Panayır alanındaki zirve bize, kontrolden çıkan atlıkarıncanınbüyülü simgesiyle bu kaos dünyasının nihai gelişimini sunar. Guy kontrolden çıkmış atlıkarıncadaki dişleri korkunç görünen ve yükselip alçalan cansız atların metal nallarının altında yaşamı için -yaşamından daha fazlası için- mücadele eder. Bunlar Bruno'nun, Guy'ın örtük onayını (çakmak) alarak, üzerine Miriam'ı baştan çıkardığı atlardır. Guy açık zaferin tatmininden mahrum edilir - biz de rahatlamaktan. Atlıkarınca korkunç bir biçimde parçalanır, Guy atlıkarıncadan fırlayıp düşer, Bruno enkazın altında ezilir. Pişman olmayı ısrarla reddederek ölür ve Guy sonsuza kadar bu karmaşayla yaşayacakmış gibi görünür. Daha sonra Bruno ölürken eli açılır; çakmak avucundadır.

Guy ve Ann'in trendeki dost canlısı bir rahipten anlamlı bir biçimde uzaklaştıkları filmin son sahnesi, biraz mizahla karışık olarak bize, senatörün kızıyla bir araya gelmiş, kararlı -hatta biraz aşırı ve katı!- bir biçimde bir daha yanlış yola girme olasılığına karşı direnen Guy'ı gösterir. Çiftin davranışının tuhaflığı mükemmel bir biçimde mantıklıdır: Guy'ın Bruno ile ilişkisi olayların akışı içinde sonuçlanmıştır - bunun içerimleriyle hiç yüz yüze gelmemiştir, kişiliği finale kadar bütünleşmemiş kalır, kimliği hâlâ potansiyel olarak kararsızdır ve düzenlilik tehdidine yalnızca sıkı kontrol engel olabilir.

Trendeki yabancı daha önceki filmlerle de ele alınmış ve daha sonrakilerde işlenecek birçok temayı bir araya getirir: Conrad'ın (özellikle Sapık'ta geliştirilen) "tiksindirici sıradan suç anlayışı" dediği tema; kimlik arayışı teması (Ölüm Korkusu); kaos ve düzen arasında bölünen bir kişiliğin mücadelesi teması (belki de en değişmez Hitchcock sineması) ve bununla yakın ilişkili olan, kahramanın zayıflıklarının üzerine giderek ve bunun sonuçlarına katlanmak zorunda kalarak aklandığı terapi kavramı (Arka Pencere). Bu filmde de karakteristik Hitchcockyen ahlaksal gerilimle karşılaşırız: düzensizliğe yol açan güçlerin tamamen azımasızca ve duygusuzca kınanması, tehlikeli bir biçimde ayartıcı cazibenin tamamen farkında olunmasıyla birleşir: güdülerin kirliliği duygusu. Guy, Ann'i seviyor mu ya da Ann yalnızca başarıya ulaşmanın yolu mu? Kesinlikle her ikisi de: iyi ve kötü ayrılmaz bir biçimde bir aradadır. Ve filmin başından sonuna, ahlaksal bir konumu temsil eden Hitchcockyen mizah vardır: bu, açıkça saplantılı olduğu temalara karşı aldığı ayrıksı ve kişisel olmayan tutumdan çıkan sanatsal tavrının dışavurumudur. Ancak film izleyiciyi (yalnızca rahatsız etmek bir yana) tatmin olmamış bir durumda bırakır. Hata kısmen oyuncular nedeniyledir. İp'teki John Dall'ın bu filmdeki tam karşılığı olan Farley Granger (Guy) fazla ahlaksal ağırlık taşımayacak kadar zayıf bir kişiliktir, böylece Guy'ın iyinin de kötünün de önemsiz olduğu yönündeki eğilimini hissederiz. Ann ( Ruth Roman) soğuk, davranışlara ve dış görünüşe önem veren bir kadındır, bu nedenle filmin sonunda Guy'ın siyasal kariyer yapmak için önemli bir ilişkiye girerek zafer kazandığını fazlaca hissetmeyiz. Tehlikede olan bir şey yoktur. Kendi içindeki kötüye karşı zaferi ona iyi üzerinde de zafer kazandırır. Sonuç olarak etki zaman zaman iki boyutludur ya da bir insanın dramından çok bir teoremin sonuçlanışını izlemeye benzer ve film kesinlikle bir başarısızlık değil, başyapıta yakın sayılabilecek önemli bir çalışmadır.

Robert Walker'ın canlandırdığı Bruno karakteri ve onun etrafında kurulan sahnelerin herhangi biri için söylenecek bir şey yoktur. Panayır sekansı ile Morton'un daveti sekansı bence birinci sınıf birer çalışmadır. Bu iki sekansta da tipik Hitchcockyen ahlaksal vurgu bütün rahatsız edici karmaşıklığıyla hissedilir.

Robin Wood, Hitchcock SİNEMASI

MİLETOS DOĞA OKULU

2008-10-03T16:54:00.026+02:00

MİLETOS ( İYONYA) DOĞA OKULU

Miletos Okulu (İonia Okulu) M.Ö. VI. yy.da ( M.Ö 500'lü yıllar) Miletos’ta ders veren İonialı filozoflara verilen addır. Aslında bu filozof kelimesi bir yerde yanlış; çünkü Miletoslu yuttaşlarımız felsefeden çok fizikle ilgilenmişlerdir ve onlara ilk fizikçiler demek daha dogru olur. Filozof ve felsefe kelimeleriyse daha sonra, Anakara Hellenleri tarafından icat edilmiştir.

Milet kalıntıları arasında dolaşırken, bir zamanlar bu kentte yaşayıp, evrenin gizlerini çözmeye çalışmış filozofları hayal etmeyi deneyebilirsiniz. Filozofların sözleri rüzgarla uçup gitmiş; evleri, içindeki eşyaları ve beraberindeki yaşamlar çoktan dağılıp yok olmuş ve şehir, mermerden iskeletiyle çırılçıplak kalmış olsa da.

Efsaneye göre, bir gün baş tanrı Zeus ile fakir bir Miletoslu, Miletos agorasında bir konu üzerinde tartışırlar. İkisi de bir türlü geri adım atmayınca tartışma uzayıp gider. Sonunda canı sıkılan Zeus, tanrı olmanın ayrıcalığını kullanarak tartışmayı sonlandırır: "Bana bak, beni daha fazla kızdırma, şimdi bir şimşek çakar, seni cayır cayır yakarım!" Miletoslu köylü, korkmak bir yana, gayet sakin bir şekilde, "Koca Zeus, bu öfkenle haksız olduğunu nasıl da kanıtladın..." der. Hikayenin sonunda Miletli köylünün akıbetini bilen yok; fakat kesin olan şu, Miletosluların tanrıyla özdeş bir düşünce yapısına sahip olduğu... Bundan tam 2 bin 600 yil önce, akılcı düşüncenin ve felsefenin temellerinin bu şehirde atılmış oluşu da tesadüf değil.

Felsefe tarihinin ilk okul ya da düşünce geleneğini oluşturan İonialı filozoflar; Thales, Anaksimandros, Anaksimenes, Herakleitos, Anaksagoras, Diogenes, Arkhelaos, Demokritos ve Hippon gibi filozoflar İonya okulu olarak anılmışlardır. Bunlardan ilk üçü Miletos Okulu olarak adlandırılır. Thales, Anaksimandros ve Anaksimenes, her şeyden önce, mitopoetik (şiirsel mitoloji) düşünceden kopuşu ve felsefi düşünüşe geçişi simgeler. İkinci olarak, bu filozoflar, herhangi bir çıkar, pratik amaç gözeterek değil de, salt bilmek ya da anlamak için felsefe yapmışlardır.

Doğa Felsefesi okullarını şöyle sıralamak mümkün:

Miletos Okulu: Thales, Anaksimandros, Anaksimenes.
Efes Okulu: Heraklitos (Efesli)
Çoğulculuk Okulu: Anaksagoras (Klazomenaili, İzmir ) Empedokles (Sicilyalı)
Atomculuk: Demokritos (Abderalı, Trakya)
Pisagorculuk: Pisagor (Sisamlı)
Elea Okulu: Parmanides (Elea-İtalya), Zenon (Elea)

Diğerleri:

Diogenes of Apolloniates ( Trakya'daki bir Miletos kolonisi olan Apollonialı)
Archelaus ( Kimine göre Miletoslu, kimine göre Atinalı)
Hippo ( rivayetler, Samoslu, Krotonlu, Regiumlu, Metapontumlu)
Leukippos (Miletoslu ya da Abderalı)

Bu okulların tamamı birbirinden farklı ve temelde zıt görüşlerden hareket etmiş ve birbirleriyle tartışma halinde olmuşlardır. Ancak temelde “varlık problemi” merkezi bir konu olarak hepsinde sürdürülmüştür. Örneğin Miletos okulu temel maddenin ne olduğuna bir cevap ararken, Pisagorcular “form” üzerine ağırlık vermişler; Heraklitos ve Elea okulu “değişim problemi” ekseninde yoğunlaşmış; Çoğulcular ve Atomcular ise “çokluk ve maddesellik” eksenin de temel varlık ya da varlığın temeli sorununa cevaplar vermeye girişmişlerdir. Doğanın ve evrenin, bu temelde varlığın ve yaşamın temelinin açıklanması girişimi ortaya konulmuştur.

Thales, Anaksimandros ve Anaksimenes, her ne kadar felsefede onların yaşadıkları çağda madde ile ruh arasında bir ayırım yapılmamış olsa da, felsefe tarihinin ilk materyalistleri olarak bilinirler. Aristoteles’e göre, İonialılar yalnızca maddi neden üzerinde yoğunlaşmışlar ve varolan her şeyin kendisinden türediği arkhe (ilk madde, ilk neden, tek gerçek) ya da maddi nedeni belirledikleri zaman, varlığı açıklayacaklarını düşünmüşlerdir. Öncelikle maddeyi evrendeki tek gerçeklik olarak görmüşler ve varlığın temeline birçok arkhe ya da maddi neden değil de, tek bir madde yerleştirmeleridir.

İonialı filozoflar, maddi neden dışında bir neden, fail neden düşünmedikleri ve özellikle de maddeye hareket verecek, onu harekete geçirecek bir dış güç tasarlamadıkları için, arkhe olarak, kendi kendisini harekete geçirecek, kendi hareketini yine kendisinin açıklayacağı bir ilk madde aramışlardır. ( Mesela Thales'e göre bu ilk madde “su” dur.)

İonialı filozoflarda ortak olarak sergilendiğini gördüğümüz başka bir ortak nokta da, onların “hiçten hiçbir şey çıkmayacağı” ve dolayısıyla madde ya da dünyanın ezeli olduğu inancıdır. ( hiçbir şey yoktan varolamaz ve hiçbir varlık da yok olamaz .) Aynı zamanda tüm Hellen filozofları tarafından paylaşılan bu inancın bir gereği olarak, hiçten yaradılış veya maddi dünyanın zaman içinde bir başlangıcı olduğu düşüncesi, onların akıllarının ucundan dahi geçmemiştir.

Aristoteles'e göre, felsefenin gelişmesinin iki ön koşulu var: Öncelikle, felsefe yapacak kişinin "tuzu kuru" olmalı. Yani o kişi, maddiyat kaygısına düşmeden kendini sadece düşünmeye verebilmeli. İkincisi, kişi gerçek bir merak duygusuna sahip olmalı ve en doğal görünen gerçekleri bile sorgulayabilmeli. İşte, Miletos'ta bu iki koşulun bir araya gelmesiyle, tarihin gerçek anlamdaki ilk filozofu kabul edilen Thales ile onun ardılları olan, Anaksimenes ve Anaksimandros ortaya çıkmış. Babillilerden aldığı astronomi bilgisi ve Mısır'dan getirdiği söylenen geometri bilgisi dışında Thales'in asıl önemi, aklına takılan sorularda "Neyin var olduğu" ve "neyin gerçek olduğu" gibi sorular sorması, o güne dek doğadaki her olayı ayrı bir tanrının varlığına bağlayan mitolojinin ötesine geçerek; her şeyin nedenini, doğanın kendisinde aramaya başlamasıdır. Thales ve öğrencilerinin "Fizikçiler Okulu" diye anılması ve pozitif bilimin temellerini attıklarının söylenmesi de bu yüzden.

İ.Ö. VI. yy’dan başlayarak, Thales, Anaksimandros ve Anaksimenes gibi Miletoslu düşünürler, İonia’da daha çok meteoroloji ve coğrafyaya dayanan bir fizik anlayışı geliştirdiler. Bu “tabiat felsefeleri” düzenli bir bilimin ilk taslaklarıydı. Ayrıca bu tabiat felsefelerinin yanı sıra bazı matematik, astronomi ve coğrafya keşifleri de yapılmıştı. İonia İ.Ö. 546’da Persler’in egemenliğine girince, Miletos 494’te yıkıma uğradı ve düşünsel etkinliklerin merkezi Sicilya’ya kaydı.

İyon Doğa Fiziğinin Başlıca Öğeleri

-- Madde tek gerçekliktir ve kendi hareketini yine kendisinin açıklayacağı bir ilk madde vardır.
-- Hiçbir şey yoktan varolamaz ve hiçbir varlık da yok olamaz.
-- Madde; canlıdır, hareket ve değişme yetisine sahiptir.

Bir sonraki yazımızda Miletos Doğa Okulu'nun kurucusu Thales'i inceleyeceğiz.

Kaynaklar :

Onur Kabil, Felsefe Ekibi Dergisi
Macit Gökberk, Felsefe Tarihi

Fotoğraf: Murat Azeloğlu

Çocukluğa Ağıt

2008-09-29T23:10:00.001+02:00

Düşlerin dehlizinde sonu gelmez voltalar,
Zaman suskun, deli gömleğini giymiş; hiçbir şey söylemiyor.

Kuzgun

MİLETOS

2008-09-22T03:20:00.023+02:00

Üç Günlük İonia Keşfi ve Üç İon Sitesi (30 Agustos - 1 Eylul 2008)

2 - Miletos

31 Ağustos'ta Didim'den yola çıkarak yarım saatlik bir yolculuğun sonunda Akköy'ye ulaştık. Akköy'den Miletos 5-6 km. lik bir mesafede ve minibüs her zaman yok. Bu sebeple biz de bir traktöre otostop çekip yolun 3 km.sini bu şekilde aştık. Daha sonraki kısımda ise Balat köyünden olduğunu tahmin ettiğimiz motorsikletli çocuklar yanımızda durdular ve bizi götürmek istediklerini söylediler. Hepsine burdan tekrar çok teşekkür ederiz.

İlk gördüğümüz Miletos Müzesi'ydi ama kapalıydı. Neden böyle olduğu konusunda bir bilgi alamadık. Ve işte Miletos ve Anadolulu Miletoslu doğabilimcisi Thales'in tarihte ilk olarak M.Ö 28 Mayıs 585'teki Güneş Tutulmasını hesapladığı topraklar.... İnsanların Aya, Güneşe Tanrı diye taptıkları bir dönemde Bilimin şafağının söktüğü yüce kent...

Miletos, Aydın ili, Söke ilçesi sınırları içerisinde Söke’ye 30 km. uzaklıkta Akköy ve Balat köyü yakınında ören yeri konumundadır. Hellenistik ve Roma cağı boyunca birçok önemli yapının inşa edildiği Miletos, antik kenti dünyanın önde gelen kentlerinden birisi haline gelmiştir.

Günümüzden 2000 yıl önce Söke ovası tamamen bir deniz, Bafa gölü de bir koy şeklinde idi. Bu deniz kenarlarında antik çağın en güzel kentlerinden Miletos, Priene ve Didyma yer alıyordu. Büyük Menderes Irmağı ( Maiandros ) zamanla taşıdığı alüvyonlar ile; ilk önce Priene önündeki denizi daha sonra da Miletos ve Lade Adası'nı da içine alan soldaki (Miletos'un eski hali ) resimde görülen tüm bölgeyi doldurmuştur. Aynı dönemlerde Efes' de deniz kenarında iken, zamanla ön tarafı dolarak günümüzde ki halini almıştır.

“Miletos” dendiğinde akla ilk gelen, Ege Denizi’nin hükümdarı ve bilim ile felsefenin doğum yeri olmuş Arkaik Dönem’de denizciliğiyle parlamış büyük bir kenttir. Bugün göze çarpan kalıntılar, Roma Dönemi’ne aittir. Maiandros Nehri’nin (Büyük Menderes) taşıdığı mil yüzünden doğal çevre tam bir değişim geçirmistir. Herodotos, Maiandros gibilerine “çalışan nehir” tanımını yakıştırmıştır. Gerçekten de Büyük Menderes, öteden beri kıyının yılda ortalama 6.10 m. ilerlemesine yol açmaktadır. İşte böylece , Klasik Dönemde büyük bir körfezin ağzındaki bir burun üzerinde yer alan Miletos, şimdi denizden yaklaşık 8 km. içeride kalmıştır. Lade Adası bugün ovanın ortasında yükselen çorak bir tepe görünümündedir. Latmos Körfezi ise Bafa Gölü’ne dönüşmüştür. Tiyatronun yukarısındaki tepede durduğunuzda, Miletos’un bir zamanlar nasıl göründüğünü anlamanız için hayal gücünüzü iyice zorlamanız gerekecektir.

M.Ö. 38’de şehir, Roma imparatorlarının özel ilgisiyle özerkliğini elde etti. Böylece Milet İyon şehirleri arasında metropol düzeyine ulaştı. M.S. 3. yüzyıldan başlayarak, bu parlak dönem yavaş yavaş kötüye gitmeye başladı. Şehir, limanlar alüvyonla doldukça, etrafı bataklığa döndükçe ve sıtma tehlikeli boyutlara ulaştıkça terk edilmeye başlandı. Bizans döneminde, şehrin sınırları oldukça daralmıştı ve binalar tiyatronun çevresinde toplanmıştı. Duvarlar yeniden inşa edildi ve bazı binalar restore edildi. M.S. 6. yüzyılda ilerlemek için yapılan çabalar ise uzun sürmedi.

İonia’daki kentler içinde Homeros’un değindiği tek kent olma ayrıcalığına sahiptir Miletos. Ozana göre Miletos , Troia’da Yunanlılara karşı savaşmış, “kaba bir dil konuşan Karialıların yurdu”dur. Miletos sözcüğünün Hellen (Grek, Yunan) dilinde bir anlamı yoktur. Hitit tabletlerinde ismi geçen, Aizawa kentlerinden Milawada’dan dönüştüğü sanılmaktadır.”Ana Tanrıça’ya ibadete giden yolun sahibi olan kent” anlamındadır.

Miletos’un kuruluşu ile ilgili bazı mythoslar vardır. Bunlardan birine göre Delone ismi ile tanınan Akakallis, Girit kralı Minos’un kızı idi. Apollon ile beraberliğinden üç oğlu dünyaya gelmiştir. Bu çocuklardan biri olan Miletos’u annesi, babasının korkusundan ormana bırakmıştır. Bu çocuğa kurtlar süt vermiş, çobanlar da büyütmüştür. Miletos, genç bir delikanlı olduğunda dedesinin kendisini öldüreceğini anlamış ve Anadolu’ya kaçmıştır. Orada Miletos’u kurmuş. Maiandros’un (Menderes nehrinin tanrısı) kızı Kyane ile evlenmiştir. Bu evlilikten Kaunus ve Byblis isimlerinde çocukları olmuş, onlar da büyüdüklerinde kendi kentlerini kurmuşlardır. Başka bir mythosa göre (Heredotos anlatır) Atina kralı Kadros’un oğlu Pyloslu Neleus’un önderliğinde bir grup insan M.Ö. X-XI.yüzyılda Miletos’un bulunduğu yere gelmiş, oradaki erkekleri öldürerek eşleri ile evlenmişlerdir. Bu olay üzerine, kadınlar eşleriyle sofraya oturmamaya ve onlara adlarıyla seslenmemeye ant içtiler.

Bazı araştırmacılar, kesin bulgulara dayanmamakla birlikte Miletos’un Karia’lı barbarlar tarafından kurulduğuna değinmişlerdir. Strabon, Girit'in kuzeyindeki Miletos isimli bir yerden gelen Giritlilerce kurulduğunu ileri sürmüştür. Homeros’un İliada’sında ise limana gelen gemilerin listesinde bu kentin ismi geçmiştir.

Athena Mabedinin çevresinde yapılan kazılar, M.Ö. 2000’in ikinci yarısına tarihlenen, Girit’te yapılmış Geç Myken keramiklerini ortaya çıkarmıştır. Bu keramikler Miletos ile Myken kolonisinin de varlığını kanıtlamaktadır. Bunun yanı sıra Prof.Carl Weickert ve Prof.Kleiner’in birlikte yürüttükleri kazılar sonunda M.Ö. 1600 yıllarına kadar inen duvar kalıntıları ile Geç Myken keramiklerini ortaya çıkarmıştır. M.Ö. 1400 yıllarında Miletos bilinmeyen bir nedenle saldırıya uğrayarak yıkılmış, bundan sonra da yerleşim alanının çevresi surlarla çevrilmiştir.

Arkaik Çağda (M.Ö.650-480) Miletos ile ilgili bilgiler oldukça sınırlıdır. M.Ö. 670’den sonra Miletos’lular Karadeniz (Pontos Eokseinos), Marmara (Popontis) ve Akdeniz ( Mare Pamphylium-Mare Lycium) ile olan ticaretlerini geliştirdikleri, bunun için de oralarda koloniler (90 kadar) kurdukları bilinmektedir. M.Ö. 611-600 ‘de Lydia’lıların ezici baskısı altında kalmışlarsa da Miletos onların eline geçmemiştir. Miletos,Thrasbulas isimli bir tiranın yönetiminde en parlak günlerini yaşamış,kültürel ve ekonomik yönden diğer İon kentlerinin önüne geçmiştir.

Maddi alandaki refaha, düşün alanındaki parlak başarılar eşlik ediyordu. Miletos gerçi bu konuda eşsiz değildi. Ephesoslu Herakleitos, Prieneli Bias, Kolophonlu Ksenophanes ve başkaları Miletos’un tek olmadığını kanıtlamaktadır. Ama Miletos’un hepsine önderlik ettiği tartışmasız kabul edilebilir. İlk önce Thales’in adı anılmalıdır. Onun , suyu evrendeki ana madde olarak nitelediğine ve İ.Ö. 585 yılındaki güneş tutulmasını önceden hesapladığına yukarıda değinilmişti. Kroisos ordularının geçmesi amacıyla, Thales’in Halys Nehri’nin yatağını değiştirdiği de anlatılır. Bir gün birisi, bütün akıl ve bilgisine karşın yoksul bir yaşam sürdüğünü söyleyip ünlü düşünüre sataşınca, Thales pratik ve etkili bir karşılık vermiştir: Astronomi alanındaki çalışmalarının yardımıyla, gelecek yıl zeytin hasadının bol olacağını hesaplayarak Miletos’taki tüm zeytin preslerini satın alır; sonra da bunları yüksek bir ücret karşılığında başkalarına kiralar. Böylece düşünürlerin de eğer isterlerse , zengin olabileceklerini kanıtlar. “Fakat” (diye ekliyor olayı anlatan tarihçi) “zenginlik , düşünürün gözünde bir amaç değildir.” Öğrendiğimize göre Thales , bir çember içine dik üçgen çizmeyi başaran ilk kişidir; bunu kutlamak için bir öküz kurban eder, yani kendine iyi bir ziyafet çeker. Düşünürün bir diğer başarısı da Mısır piramitlerinin yüksekliğini hesaplamaktır. Bunu bir insanın gölgesinin, gerçek boyuna eşitlendiği saatte piramitlerin gölgesini ölçerek gerçekleştirir. Thales’in en ünlü sözü, “Kendini bil” mesajını verir ve Delphoi’daki Apollon Tapınağı’na kazınmıştır. Çağımız insanına belki aykırı görünecek bir başka sözünde ise Thales, tanrılara üç şey için şükran duyduğunu belirtmiştir; hayvan değil insan, kadın değil erkek ve barbar değil Yunanlı olduğu için. Antik çağın Yedi Bilgesi’ni sıralayan listeler arasında büyük tutarsızlıklar görülmesine karşın, hepsinde üç ad yinelenir. Bunlar Miletoslu Thales’in, Prieneli Bias’ın ve Atinalı Solon’un adlarıdır.

Doğa bilimleri alanında Thales’i yurttaşları Anaksimenes ve Anaksimandros izler. Birincisi evrendeki ana maddeyi havanın oluşturduğunu, havanın yoğunlaşma ve gevşeme süreci ile maddenin diğer biçimlerini ürettiğini ileri sürmüştür. Anaksimandros ayrı bir ana maddeye ilişkin ayrı bir sav ile ortaya çıkar: Ana maddeye “Sonsuzluk” adını verir. Belki de buna – hem sonlu hem de somut olduğundan – “Sınırsızlık” demek daha doğrudur. Burada “Sınırsız” sözcüğüyle, özelliklerin veya niteliklerin sınırsızlığı ifade etmektedir; öyle ki onun bölünmesi, görebildiğimiz dünyadaki somut varlıkları yaratır.

Miletoslular aynı zamanda coğrafyanın babası olarak tanınırlar. İlk dünya haritasını Anaksimandros çizmiştir. O kıtaları, denizleri ve nehirleri haritasına işlerken birtakım varsayımsal simetri ilkelerini göz önünde tutmuş ve anlaşılan hiç gezmemiştir; ortaya çıkan sonuç günümüzde bilinenlerin karşısında, büyük yanlışlıklarıyla dikkati çekmektedir. Coğrafya adlı eserinde, yurttaşının çizdiği haritayı açımlayan Hekataios’un durumu çok farklıdır. Hekataios, çok gezmiş ve kendi gözlemlerini dünyanın her yanından Miletos’a akan konuklardan duydukları ile tamamlayabilmiştir. Yapıtından günümüze ulaşan parçalar gözden geçirildiğinde, güvenilirliği saptanmaktadır. Herodotos sık sık Hekataios’tan alıntılar yapar, bir yandan da onu insafsızca eleştirir. Hekataios’un söylediği bir söz, İ.Ö. 6. ve 5. yüzyıllarda Yunanları ve özellikle Miletosluları gerçeğin peşine düşüren, yeni ruhu yansıtması açısından önemlidir. “Ben , bana doğru görüneni yazıyorum” demiştir Hekataios, “çünkü Yunanlıların anlattıkları öyküler hem çoktur , hem de saçma. “Hekataios’un ardılı Herodotos’u okuyanlar, saçma da gözükse, dünyanın bu Yunan öykülerinden yoksun kalması durumunda, gerçekten yoksullaşacağını hissederler ister istemez.

İ.Ö. 500 yılındaki kötü talihli İonia Ayaklanması’nda Miletos’un oynadığı rol, Histaios’un romantik yaşamının bir uzantısı gibi gelişmiştir. Öykü 512 yılında, Pers Kralı Dareios’un yıkım getiren Skythia seferi ile başlar. Dareios’un ordusunda Yunan kentlerini yöneten tyranların meydana getirdiği bir donanma filosu görev almıştır. Bunların içinde Miletos tyranı Histaios da vardır. Tuna Nehri’ne varılınca Dareios, gemilerden oluşturdukları bir köprüden geçerek karaya çıkacaktır. Dareios karaya çıkmadan önce, üzerine altmış düğüm attığı bir ipi Yunan komutanlarına verir. Onlara her gün bir düğümü çözmelerini, tümü çözüldüğünde hala dönmemiş ise kendisini bırakıp, yurtlarına yelken açmalarını söyler. Sonra da yabanıl Skyth ülkesinin içlerine doğru yola çıkar. Geride kalan Yunanlılar altmış gün beklerler. Kral dönmemiştir. Onlar ne yapacaklarını düşünürken, bir Skyth topluluğu çıkagelir. Skythler köprüyü bozmaları için Yunanlıları ikna etmeye çalışırlar. Böylece Dareios’un yıkımını sağlayacaklar, özgürlüklerini güvence altına alacaklardı – çünkü bu sırada kral da Skyth ülkesinin içlerinde ciddi yenilgilere uğramaktadır. Yunanlılar bu öneriye kulak vermek üzereyken Histaios onları engeller, köprüyü korur. Sonunda Skythlerin kovaladığı Dareios, Tuna kıyısına ulaşıp, belirlenen sürenin bitmesine karşın, köprünün yerinde durduğunu görünce, öylesine sevinir ve minnettar kalır ki, Histaios’a gönlünden geçeni dilemesini buyurur. Histaios yakınında gümüş madenleri bulunan, Batı Thrakia’daki Myrkinos’u ister ve hemen burayı tahkim etmeye girişir. Fakat bu konumda bir Yunan kalesini kesinlikle onaylamayan Dareios, önce Histaios’u uyarır; sonra da onun gibi değerli bir dostu yanı başında gereksindiğini söyleyerek Pers ülkesinin başkentine çağırır. Histaios, Aristagoras’a gizlice bir köle gönderir. Kölenin başındaki dövme, “İonialıları ayaklanmaya teşvik et” çağrısını iletmektedir. Histaios bir ayaklanmanın baş göstermesi durumunda, Dareios’un ayaklanmayı bastırmak için kendisini İonia’ya göndereceği umudunu taşımaktadır. Bir süredir, servetini geri almak amacıyla aynı yola başvurmayı düşünen Aristagoras hiç duraksamaz. Ve beklenildiği gibi Histaios sahneye çıkar. Sözde, baş kaldıran Yunanlılara karşı Pers satrabına yardım edecektir. Gel gelelim satrap kuşkulanır ve onunla işbirliği yapmayı reddeder. Histaios kaçar, Byzantion’u işgal ederek korsanlığa başlar. Ama çok geçmeden Persler tarafından yakalanıp öldürülecektir. Herodotos öyküyü bu şekilde anlatmıştır.Modern tarihçiler ise onun anlatımındaki bazı olanaksız noktalara parmak basmakta güçlük çekmezler.

Lydia Kralı Kroisos’un Pers Kralı Kyros’a yenilmesinden sonra Miletos’da diğer İon kentleri gibi Pers egemenliğini kabul etmek zorunda kalmıştır. Persler, Miletos’un kolonilerinden sağladığı gelire ortak olmak isteyince Miletos Tiranı Aristogoras isyan etmiştir. İonya kentleri başlangıçta bazı başarılar elde etmişlerse de sonunda Pers orduları karşısında yenilmişlerdir. Bunun ardından M.Ö.494’de Lade adası önündeki deniz savaşında da bir kez daha onlara boyun eğmişlerdir. Bundan sonra Persler Miletos’u yakıp yıkmış,halkını da Mezopotamya’ya sürmüştür. Atinalı bir oyun yazarının “Miletos’un Düşüşü” adlı tragedyası sahnelendiğinde, izleyicilerin gözyaşları seller gibi akmış, yazar 1.000 drakhme para cezasına çarptırılmıştı. Herodotos’un anlattıklarına bakılırsa, kent tahrip edilmiş, erkekler öldürülmüş, kadınlar ve çocuklar tutsak alınmıştı.

M.Ö.477’de Attika-Delos deniz birliğine katılarak Spartalı’ların yanında yer alan Miletos, yine de Pers egemenliğinden kendini kurtaramamıştır. Bu durum M.Ö.IV.yüzyılın sonuna kadar sürmüş ve Miletos’da dikkati çeken bir gelişim olmamıştır. M.Ö. 334’de Büyük İskender’in komutanlarından Granikos Miletos’u diğer İon kentleriyle ele geçirdikten sonra kentte büyük bir rahatlama gözlemlenmiştir. Ekonomik gelişimin katkısıyla surlar yenilenmiş, yeniden yapılanma başlamıştır.

Miletos Hellenistik çağda (M.Ö.300-M.S.30) Seleukos ve Pergamon krallıklarının yönetiminde kalmıştır. Bu arada birkaç kez el değiştirmiş, Magnesia savaşında Seleukoslar’ın yenilmesinden sonra (M.Ö. 188) bir süre bağımsızlığını kazanmışsa da Apamea barışından sonra Pergamon krallığına (Bergama) bağlanmıştr.

M.Ö.133’de Roma İmparatorları Miletos’la ilgilenmiş, kentin yeniden yapılanmasında büyük payları olmuştur. Özellikle İmparator Claudius buraya İon üslûbunda Stoalar ile Capitol hamamını yaptırmıştır.

Miletos’un mimari yapılanması İmparator Taryanus ve Hadrianus’un zamanında da sürmüş ve bu dönemde Miletos’dan Didyma’ya kadar uzanan yol,anıtsal çeşme, Delpinion, Güney Agora kapısı ve Faustina hamamı yapılmıştır. Ne var ki, M.S.III.yüzyılda doğa Miletos’a acımasızca davranmaya başlamıştır. Latmos körfezinin dolması, kıyıların bataklığa dönüşmesi Miletosluları kentten göç etmeye zorunlu kılmıştır. Miletos Bizans döneminde sönükleşmiş ve oldukça küçük bir kent durumuna girmiştir. M.S.VI.yüzyılın sonunda ise önemini bütünüyle yitirmiş, 1261’den sonra Kariada kurulan Menteşe Beyliği yöredeki diğer kentlerle birlikte Miletos’u topraklarına katmıştır. Menteşe beyi Orhan Bey 1333 de adına bastırdığı sikkelerde şehrin adını Palatia olarak yazdırmıştır. 1424’de Sultan II.Murad’ın Menteşe Beyliğini ortadan kaldırmasıyla birlikte çok daha önce önemini yitiren ve harabeye dönen Miletos Osmanlı topraklarına katılmıştır.

Bir sonraki yazımızda Miletos'taki Miletos(İonya) Doğabilimi Okulu (Akımı)'dan söz edeceğiz.

Kaynaklar :
Heredotos, Heredot Tarihi
Bertrand Russell, Batı Felsefesi Tarihi
Fotoğraflar: Murat Azeloğlu

ALEXANDER NEVSKY CATHEDRAL

2008-09-11T14:48:00.038+02:00

ALEXANDER NEVSKY KİLİSESİ (SOFYA)

Sofya'da bulunan Bulgar Ortodoks katedrali. Avrupa'nın en büyük ikinci katedrali olma özelliğini taşıyor. Doğu'nun ise en büyük Ortodoks kiliselerinden biridir. Bu özellikleriyle Sofya'nın en önemli sembollerindendir.

Neo-Bizans üslûbuna bağlı kalınarak inşaa edilmiştir. Çapraz kubbeli bazilika merkezdeki en büyük kubbeyi karakterize eder. Çatısı altın kaplama olan bu kubbenin yüksekliği 45 metredir. Çan kulesinin boyu ise 50.52 metreye ulaşır.

NOT: Katedralin karşısında, şahsen benim ilgimi kiliseden daha çok çeken akıllara ziyan bir bit pazarı vardır ki sormayın... Özellikle Nazi Almanyasından kalma bir sürü askeri araç-gereç bulabileceğiniz muazzam bir pazar. Onun dışında plaklar, pullar, kartpostallar, eski takılar, radyolar, üzerine gamalı haç işlenmiş gümüş tütün tabakaları, pusula ve kamalar, fotoğraf makineleri ve benzeri çok sayıda antika eşya. Olur da bir gün bu katedrali görmeye gelirseniz bu pazara da bir göz atın derim. Ya da olur da bir gün bu bit pazarını görmeye gelirseniz eğer; katedrali de bir gezin derim.

Kilisede en ağırı 12 ton; en hafifi ise 10 kg olmak üzere toplamda 12 tane çan bulunmaktadır. Bu çanların toplam ağırlığı 23 tondur. İç kısım çeşitli renklerdeki İtalyan mermeriyle (Brazillian onyx, alabaster ve diğer lüks malzemeler) dekore edilmiştir.

Temeli 1882 yılında atılan katedral gerçek anlamda 1904-1912 yılları arasında (O dönemlerde Bulgaristan'ın Osmanlı hakimiyetinden çıkmasının da etkisiyle) Osmanlı-Rus Savaşı'nda (1877-1878) ölen Rus askerlerinin onuruna dikilmiştir.

Katedralin tasarımı Alexander Pomerantsev'e ait. Tasarım son halini 1898'de almış ve inşaası da Bulgar, Rus, Macar ve diğer avrupalı sanatçı, mimar ve çalışanlardan oluşan bir ekip tarafından tamamlanmış. Mermer parçalar ve aydınlatma teçhizatı Munih'de, kapılar için olan metal aksamlar ise Berlin'de yaptırılmıştır.

1916 ve 1920 yılları arasında katedralin adı Sts. Cyril and Methodius olarak değiştirilmişse de daha sonra bu isim tekrar Alexander Nevsky olmuştur. Alexander Nevsky Katedrali 12 Eylül 1924'de bir kültür abidesi olarak ilan edilmiştir.
5.000 insan kapasitesi olan katedral 3170 m²'lik bir alana yayılır.

NOT: Kış gecelerinde kilisenin aydınlatmalarının sisle birlikte arnavut kaldırımları üzerinde yarattığı, 19. yüzyıla ait o gizemli Londra sokaklarını andıran sarı efekt görülmeye değerdir doğrusu. Sise gömülü gölgelerin şüpheli ayak seslerine alışır kulaklarınız zamanla...

Kim var orada?

Yazı ve Fotoğraflar: Halil İ. Çakıroğlu

Didyma Medusa'sı

2008-09-09T13:28:00.010+02:00

Didyma Apollon Tapınağına dair bu son yazıda gözlerine bakanı taşa çevirdiğine inanılan yılan saçlı, keskin dişli, dişi canavar Medusa'dan söz edeceğiz.

Yandaki fotoğraf 30 Ağustos 2008 tarihinde sözü edilen tapınakta çekilmiştir ve Medusa'yı göstermektedir. Didim'in en önemli sembollerinden biri olan Medusa ; Yunan mitolojisinde yeraltı dünyasının dişi canavarı olan üç Gorgona' dan biridir. Bu üç kız kardeşten yalnızca yılan saçlı Medusa ölümlüdür ve kendisine bakanları taşa çevirme güçüne sahiptir. Bu sebeple Antik dönemde büyük yapıları ve özel yerleri kötülüklerden korumak için Medusa kabartmaları ve resimleri kullanılmıştır. Apollo Tapınağında da Medusa figürleri kullanılmak istenmiştir, ne var ki tapınağın inşaatı bir türlü bitmediği için bir çok Medusa figürü yarım kalmış ve günümüze bu şekilde ulaşmıştır. Yinede en güzel işlenmiş ve koruna gelmiş Medusa figürlerinden birisi Didim Apollon Tapınağı bahçesinde girişte sağ tarafta bulunmaktadır.

MEDUSA EFSANESİ

Kainatın, Tanrılar tarafından bölüşüldüğü çağlarda, Medusa adında güzelliğiyle herkesi kıskandıran, aynı zamanda bütün tanrıları kendisine aşık eden bir kız yaşarmış. Medusa o kadar güzel bir kızmış ki yeryüzünde güzelliğiyle ona rakip olabilecek başka bir kadın bulmak mümkün değilmiş. Bu yüzden derlermiş ki, yeryüzünde bütün kadınlar bu güzelliği yüzünden Medusa'yı kıskanırmış. İşte bu güzel Medusa kendisine Tanrılara adamış ve iki kız kardeşi ile birlikte baş Tanrı Zeus'un en sevdiği kızı zeka Tanrıçası Athena'ya ait bir tapınakta yaşarmış.

Hesiodos'a göre denizler tanrısı Poseidon Medusa'ya aşık olur ve ona sahip olur. Bu duruma Athena çok sinirlenir ve Medusa'nın saçlarını yılanlarla doldurur ve gözlerine bakacak kişileri de taşa çevirecek bir nitelik verir ona. (Bir başka anlatıma göre de Athena, kızın güzelliğiyle kendisine meydan okumasına öfkelenir.) "Taş kesildim" deyiminin kökenin bu uzak geçmişten kalma olduğu iddia edilir.

Gel zaman git zaman Athena bu cezayla da yetinmemiş ve Medusa'yı öldürmek için Argos Kralı Akrisios'un kızı Danae'nin, Zeus'tan olma oğlu Perseus'la yani üvey kardeşiyle işbirliği yaparak Medusa'nın kafasını kesmeye karar vermiş.Perseus üvey kız kardeşinin bu isteğini hemen yerine getirerek ışıltılar saçıp insanların gözlerini kamaştıran keskin kılıcını savurduğu gibi zavallı Medusa'nın yılan saçlı kafasını bedeninden ayırıvermiş. (Perseus, Medusayla göz göze geldiği taktirde taşa dönüşeceğini bildiği için yanına Athena'nın verdiği kalkanı ayna gibi kullanarak geri geri yaklaşır ve kılıçla başını keser.) Başı kesildiği anda Medusa'nın Poseidon'dan olma çocukları Pegasus ve Chrysar gövdesinden dışarı fırlarlar. Medusa'nın kesilen başının sol damarındaki kanının öldürücü zehir içerdiği, sağ damarındakininse ölüyü diriltecek güçte panzehir olduğu söylenirmiş. Athena'nın bu panzehir olan ilacı Sağlık Tanrısı Asklepios'a (Asklepion antik hastanesi İzmir, Bergama'dadır.) armağanettiği eski kaynaklarda anlatılır.

Medusa Tabloları

Arnold Böcklin'in bir Medusa portresi

Medusa'nın kesik başı. Tête de Méduse, Peter Paul Rubens'in eseri

Medusa, Caravaggio'nun eseri

Fotograf: Murat Azeloğlu